«Братья Карамазовы». Ф. Достоевский.
Театр «Мастерская».
Режиссер Григорий Козлов, художник Михаил Бархин, музыкальное оформление Григория Углова и Вячеслава Шулина.

«А главное, кто ж теперь не в аффекте, вы, я — все в аффекте» — слов этих, сказанных в романе экзальтированной героиней, в спектакле нет, но сам аффект диагностируется с первых же мгновений. Явлен крайне земной Достоевский, надрывный, ярмарочный, площадной (ей-ей кулачный), характерный, острохарактерный, скандальный, запыхавшийся от страстей. Земной — это не только «атмосферное», но и жанровое определение. В спектакле горизонтальные отношения, он весь про людей и страсти. А не про отношения человека с Роком (или с Богом; или с пустотой вместо него). То есть из романа и из авторского мира вытягивается экстракт не трагического, а сугубо драматического потенциала. И пусть не обманывают придуманные Михаилом Бархиным многозначительные рыжие доски, устремленные к колосникам. Или сцены сна-мечты, где к живым спускаются по мшисто-мохнатому палевому пандусу то почивший Зосима, то Грушенька в образе богомолки. Все, естественно, в белом. Персонажи крепко сбиты из плоти, и если и разбираются с каким-то Духом, то только с местным, региональным, карамазовским.

Г. Воронин (Федор Павлович), К. Кузнецов (Иван).
Фото — П. Прайс.

Здесь есть ловушка: прикасаясь к Достоевскому, если не погрузишься в трагедию, нет-нет, да и угодишь в мелодраму. А только выкарабкался, так глядишь — кажись, и с фарсом перебрал. Но есть и выигрыш — для «Мастерской» решающий. Извлекая из романа именно его сценичную остросюжетность и почти девиантную характерность, Козлов дарит фантастический (воспользуемся словечком автора) ролевой материал своей горячей, юной, витальной, разудалой труппе (играют выпускники 2014 года). Абсолютно игровой. Театральность хлещет и захлестывает пять часов, и все ей мало.

Да, материал становится игровым, и это не совсем привычно. Потому что, как правило, приближение к Достоевскому — это приближение к себе («Он открыл, выявил, облек в форму осуществления, — „как Тернер создал лондонские туманы“, — еще не разгаданную многосложность, многосмысленность современного человека». Вячеслав Иванов). Если браться за него, так уж вопить или сипеть о чем-то личном, нутряном, пусть и противоестественном, но подло естественном… И смотришь спектакль по Достоевскому, в общем, тоже про себя.

А здесь, в этом многолюдном, эпически насыщенном и сгущающем колоритную среду полотне, такого нет. Видно, отчетливо видно, что большинство актеров (об исключениях после) подошли к своим героям, как к каким-то диковинным и диким, фантастическим (злоупотребим) двуногим без крыльев. И растерялись. А потом нашлись. И сочинили их, собрали, сконструировали маски — судя по многим признакам, методом наблюдений — из черточек. И честно, как могли, ответили на сложные вопросы: почему же эти люди так мыслят, так говорят, так страдают, так действуют и ТАК истерят? Но шли не от себя, поэтому и получился жанровый скачок. В сторону фарсовой, иногда чуть ли не буффонной стилистики.

О. Афанасьева (Хохлакова), Ф. Климов (Алексей).
Фото — П. Прайс.

Потому у Дмитрия Антона Момота в голосе что-то из обертонов Высоцкого, и разудал он как-то с хрипотцой, хрестоматийно (по крайней мере, пока не оцепенел в Мокром перед Грушенькой и дальше этот след оцепенения не понес). Потому Иван Кирилла Кузнецова предельно строг и яростно сух, и как будто весь и состоит из тех идей, о которых витийствует. И нет в нем ни тайного-тайного ужаса перед ними, ни детской жажды, чтоб кто-нибудь сейчас вдруг и переубедил. Вообще ничего детского. Поэтому Федор Павлович Георгия Воронина в своем красно-зеленом стеганом, подсвеченный часто специальным холодным лучом, похож не на патриция, а прямо на какого-то гоблина-лепрекона. Но пуще всего Катерина Ивановна. Она не просто гротескна — все силы брошены на то, чтоб она стала максимально фальшива и карикатурна. У Достоевского про нее так: «У всякой другой вышло бы все это надломленно, вымученно, а у вас — нет. Другая была бы неправа, а вы правы». В спектакле эти слова есть, а этого качества нет. Режиссер ведет Софью Карабулину именно туда, где надлом и вымученность, и истовые взвизгивания, и порывистые, как у механической марионетки, движения, и дешевое уличное кокетство, убожество которого все мужчины вокруг вынуждены (как артисты, а не персонажи) не замечать. Она комичнее даже самых комических героинь. Скажем, гротескная и  у  Достоевского госпожа Хохлакова Ольги Афанасьевой с огромным плачущим ртом и жадными, как у сыщика, глазами вполне обворожительна. Но образ Катерины Ивановны… В финальных сценах, впрочем, в ней просыпается некое траурное достоинство (тем более, что она, наконец, набрасывает платок на свое глубочайшее декольте). Но после всех эскапад в перерождение уже трудно поверить. И кричащая телесность ее кажется совсем лишней, сбивающей равновесие в системе персонажей. И если обнаженные плечи Грушеньки как будто сгущают вокруг нее воздух… Но о Грушеньке после!

Итак, смотришь на старых своих знакомцев, жителей Скотопригоньевска, и думаешь впервые: а ведь и впрямь паноптикум. Витальный, громкий, обаятельный паноптикум. И не в себя погружаешься, не в экзистенцию, а в сам этот оглушительный мирок. Хочешь / не хочешь…

А. Момот (Дмитрий), Е. Раевская (Грушенька).
Фото — П. Прайс.

И поначалу проводник — Алеша. И если все в аффекте, то он — в оторопи. Эта энергия есть и у Достоевского — когда желторотый послушник оказывается среди вихрей, которые закручивают женщины, и мы чувствуем его растерянное, но горячее дыхание. Здесь — шире. Весь этот оголтелый мир для него — сплошной ожог и наваждение, в которое бросили барахтаться. А сам он — мышкински (не карамазовски) блажен. Улыбка Федора Климова доверчива младенчески, и весь он словно побег, из другого мира сюда пересаженный. И в первом акте носится по сцене, как тростник гибкий, комично подобрав полы рясы, точно ветром или течением гонимый. Главным образом, под «Русский вальс» Шостаковича — «лидера театрального проката» последних сезонов. Под эту музыку в Скотопригоньевске все всё чувствуют.

И центры притяжения и отталкивания, конечно, женщины. И они Алешу не щадят. Беспрецедентно долго сидит Грушенька у него на коленях и беспрецедентно подробно (тоже земно) все происходящее отражается на лице страдальца. «Место» Аграфены Александровны в левом краю сцены (в этой же зоне заседает вечерами Федор Павлович). И хотя сценографию, которая держится на черных занавесках, громко задергиваемых для перестановок, трудно назвать удачной, не без ее участия возникает одна большая мизансценическая победа. За счет того, что хромоногая «невеста» Алеши Лиза «живет» на противоположном краю, обнажается сюжет противостояния двух этих ни разу не встречавшихся женщин. Наталья Шулина сочиняет Lise тело, которое, как бесы, терзают зажимы — кричат и о невинности, и о жажде. Много властного и хищного в этой маленькой фигурке. О, если б она видела, что с Алешей творится там… на другой стороне сцены.

Так вот, наконец, о Грушеньке. Это роль, сделанная совсем иначе, чем прочие. Есения Раевская сумела изничтожить дистанцию между собой и героиней и почувствовать ее кожей — до мурашек. Прежде всего, голосоведение. В богатство натуры веришь (даже не желая того) уже по тому, как богат голосовой диапазон — и тембрально, и интонационно, и мелодически. Да, она все полупоет, и «песни» меняются с поистине инфернальной, дьявольски женской непредсказуемостью. От причитания до отпевания, молитвы, и вдруг резкое, как «Нате!»… «Она русская, вся до косточки русская», — говорит в романе Дмитрий. На этот раз в спектакле есть и слова, и (несмотря на европейский тип красоты Раевской) это качество. И вот она — дура — не только обольстительна, но и умна. И ясна, человечна, не из паноптикума. И вот у нее все это «я злющая, злющая» выходит трагически. Не только с надломом, не только с изгибом, но с честным чувством гадливости к себе — приметой и клеймом человека Достоевского. И вот она — дура — становится квинтэссенцией всего не бытового, а экзистенциального. Грушенька! Кто бы мог подумать.