«Рождение Сталина» Валерия Фокина в Александринке — тот самый случай, когда можно говорить о воздействии спектакля до его премьеры. Еще когда Фокин объявил, что приступает к работе над постановкой о грузинском периоде Сталина, а по сути — об истоках революционного движения, многих возмутило само намерение сделать «вождя народов» главным героем. Когда накануне премьеры на фасаде легендарного здания появилось огромными буквами — «РОЖДЕНИЕ СТАЛИНА», поднялась новая волна непонимания. Дескать, зачем вызывать на подмостки страшный призрак прошлого?..

А ведь появление такой афиши аккурат под квадригой Аполлона можно рассмотреть как часть игры в тот «большой имперский (читай: советский) стиль», в котором и поставлен спектакль. В Александринке, которая давно воспринимается как пространство сакральное, вообще любят заигрывать с призраками прошлого, но одно дело — обращаться, допустим, к Серебряному веку, другое — к сталинской эпохе, которая остается предметом самых острых споров в российском обществе.

В основе «Рождения Сталина» — исторические материалы, «Бесы» Достоевского (по словам Фокина, в тбилисском архиве хранится экземпляр романа, испещренный пометками Джугашвили), пьеса Булгакова «Батум» о молодом Сталине, вождем запрещенная. И еще — тексты современных авторов, которые почему-то не указаны.

Премьерный показ оставляет ощущение амбивалентности. Режиссерская позиция словно ускользает, и кажется, что спектакль может как понравиться разным слоям населения, так и возмутить их. С другой стороны, многое проясняет финал, когда оживший после смерти Сталин — Петр Семак, облаченный в белый китель и лампасы, — встает с каталки и является к себе самому молодому, то есть к Джугашвили, которого играет Владимир Кошевой. А является, чтобы подбодрить Сосо (так зовут здесь главного героя в молодости), чтобы он «стал сталью». Сам образ вождя как ожившего мертвеца уже транслирует режиссерскую позицию. Когда старый Сталин дает молодому закурить, тот удивляется названию «Беломорканал». И ответ «Хорошее название, хорошее место» звучит, конечно, лукаво.

Испуганный Сосо, в котором ощущается что-то живое, — и непробиваемый «отец народов», в котором вытравлено все человеческое: этот финал впечатляет, но вырастает словно ниоткуда. До этого мы смотрим, кажется, кондовую историческую драму о коварном молодом человеке, который вдохновляет товарищей на революцию. Ничего значительного в нем нет, и когда в финале старый Сталин, который, как грозное божество, возвышается над жалким Сосо и спрашивает: «Как из этого заморыша возник целый я?» — эту реплику можно понять.

Правда, до встречи со своим альтер эго Сосо выглядит романтическим героем, и ты любуешься его тонким профилем, но это — картинная красивость, не находящая подтверждения в энергетическом контакте с залом. Да, Сосо по-мужски очень притягателен, не случайно им так увлекается революционерочка Ольга в исполнении Анны Блиновой. Но харизмы не чувствуется. Не очень понятно, где же «искра», из которой возгорелось потом такое пламя. Но и соратники молодого Сталина мелковаты, лишены объема. Не случайно в эпизод, когда Коба отправляет их на террористический акт, сам оставшись в стороне, Фокин вводит двух малорослых актрис. Наряженные в национальные грузинские костюмы (выглядит как привет «Хануме») безобиднейшие на вид женщины достают пистолеты, демонстрируя Джугашвили свою боевую готовность.

Художник спектакля Николай Рощин придумал двигающиеся площадки, каждая из которых переносит персонажей в определенное место действия и весьма достоверно обжита. Такое оформление кажется заведомо устаревшим, как и режиссерские приемы, например внутренний монолог молодого Сталина, когда он, отстранившись от своих товарищей, расхаживает по сцене, себе и нам высказывая свои нехитрые думы. Но ведь авторы явно стремились поиграть в стилистику официозного «датского» спектакля времен соцреализма. При этом читается намерение режиссера вложить в эту выспренную архаичную форму спектакля отнюдь не советское содержание. Ведь каков здесь заглавный герой? Он подначивает других на террор, сам оставаясь в стороне. Он лицемер и с легкостью может устранить тех, кто вызывает подозрение. Наконец, он соблазняет Ольгу прямо на могиле ее отца, которого приказал убить.

Но это намерение заигрывания со стилем советского «юбилейного» спектакля, если и реализовано, то через внешние средства, никак не претворившись в актерах. Они очень серьезно и при этом пафосно играют предложенные им обстоятельства и произносят свой невыразительный текст.

Передвигают оформленные Рощиным мобильные площадки люди в черном, у которых и лица укрыты — как у террористов. Чем ближе к финалу, тем все больше эти перемены декораций, совершаемые словно под надзором Сосо, обретают что-то символическое. И ты понимаешь закономерность появления спектакля на такую тему на александринских подмостках. Этот театр, так уж сложилось исторически, всегда должен был выражать идеологию страны, воспринимался как фасад империи, не столь важно — при царях или при советских вождях. Где, как не здесь, размышлять о власти и трагедиях истории?

Но в итоге образ главного героя так и ускользает от нас. В каждом из эпизодов проявляются отдельные стороны личности Сталина, по отдельности этот характер обрисован вроде внятно, а где-то даже и жестко. Но в целом театр как будто так и не решился на внятный обобщающий жест.