В списке действующих лиц: «Гамлет — Лаура Пицхелаури». Актриса играет не Гамлета, а самое себя: хрупкую и тонкую, безупречную пластически женщину, в одежде унисекс. Она — легчайшая ноша для дяди Клавдия (Сергей Перегудов), для Гамлета старшего. Она остается его дочерью, читая со стонами «быть или не быть» и горестно прижимаясь к отцовскому плечу; отец уводит ее за руку, когда она уже занесла меч над головой Клавдия, застрявшего в "покаяниях без раскаяния«…Ее носят как ребенка и укачивают как больную.

Были актрисы, игравшие Гамлета, были и те, кто только мечтал об этом. Докапываться до причин подобного распределения ролей (Гамлет — актриса, Офелия — пол-Офелии — актер) — значит, вникнуть в закон бутусовского спектакля. А он, мне кажется, в трех пунктах: текст, графика и тени. Внешняя графика — это декорация и палитра сцены в решении Владимира Фирера. Все черно-белое. Призрак из черного становится белым и наоборот. Как и король Клавдий. Обилие бутылочного реквизита — погребально-свадебного и опять погребального пира — по гамме колеблется от прозрачной белизны до черно-зеленого цвета. На этом фоне парик Йорика на голове Могильщика горит ярким красным огнем. Белый наклонный задник — экран для всех теней (призраков и привидений) этой истории: Призрака Гамлета старшего, скудной мебели (графически конструктивной, металлической — столы, стулья), людских теней и теней их движений, то приближающихся к заднику, то удаляющихся от него, то рассеивающихся в белом полотне задника. Есть тень большого креста, выросшего из фигурки главного героя. Перестановки на сцене производят сами персонажи, и их размеренная и быстрая суета отражается театром теней. Большая и сквозная игра тенями — заслуга художника по свету Александра Сиваева. Люди и призраки меняются местами. Встреча Гамлета с тенью отца опрокидывает реальность в небытие: Призрак достоверен и жив, а внимающий ему Гамлет становится черным неподвижным силуэтом.

Помимо внешней, богатой оттенками, графики, есть другая, и она впрямую связана с текстом. Можно сказать: Шекспир почти без ограничений. В особенности это относится к роли Гамлета. Если что из нее и отобрано у принца, то передано Первому актеру, которому сподручней рассуждать об актерском искусстве. Гамлету оставлены все главные монологи.

Перевод Андрея Чернова, по счету сороковой с гаком на русском языке, целенаправленно точный; его точность важнее поэтичности. Поэтому в нем сохраняются необходимые архаизмы («чело»), но чувствуется борьба с «поэтизмами» и вольностями классических переводов. Иногда верные по языку слова коробят слух своей правильностью. Такой приземленный до кальки перевод близок стилю спектакля. Вернее сказать, такой перевод был нужен такому спектаклю.

Теперь о манере изложения. Вот тут-то пригодилась Лаура Пицхелаури. У нее чуть-чуть хрипловатый голос. Она говорит отрывисто, ее сценическая речь почти лишена интонационных красок. Актеру в такой роли трудно удержаться от раскрашивания слов и чувств. У Пицхелаури есть органика речевой ненавязчивости. У нее трагические «стенания» во время монолога «быть или не быть» похожи на краткие звукоизвлечения, графические сокращения традиционной патетики. Своеобразное бесстрастие в речи Пицхелаури было отмечено еще в леди Макбет. И там, и теперь, в Гамлете, оно сочетается с более чем выразительной пластикой. Поникшие плечи, опущенная голова, брошенные вниз руки, пряди волос, закрывающие лицо, физическое безволие тела — таков слабый, женственный Гамлет спектакля. Когда Гамлет вместе с Горацио (Роман Кочержевский) предается излишествам «зеленого змия» (таких моментов два), тело его (ее!) делает броски на уровне акробатики. Кстати, услышав от Горацио, что являлся Призрак отца, Гамлет мгновенно трезвеет. И это тоже графика актерского проживания.

Федор Пшеничный в полу-роли Офелии идет другим путем: ему нужно сыграть затвердевшую до куклы девушку. С живой плотью это длинное, странное до уродства, с набеленным лицом, косицей и книжкой в руках существо соединяет только страх. Офелия вздрагивает от испуга при всяком обращении к ней отца, как будто еще более закостеневая в чужом теле. Смешная и жалкая оболочка скрывает вполне обыкновенную Офелию (Юстина Вонщик), но это открывается не сразу.

Графика нового «Гамлета» вовсе не исключает актерского блеска. Неожидан и притягателен Олег Федоров — Полоний. Он плохой воспитатель, мучитель дочери. Раздражение и крик — его отцовские меры воздействия. Суетливый, глупый хлопотун (по привычке прибегаю к переводу Пастернака) одинаков в своем вздорном характере и дома, и при королевской чете. Вот почему трогательно его раскаяние в финале, апостериори, когда он может обнять дочь лишь в запредельном мире.

Парочка идиотов-друзей, Розенкранца и Гильденстерна — прямо-таки эпизодическое актерское достижение Всеволода Цурило и Сергея Волкова. Актеры не скрывают, что их персонажи — болваны из какого-то «негнущегося материала» (тоже Пастернак!) и что тирады Гамлета о красоте человека к ним никак не относятся. Оба так присиделись к креслам, что вытаскивая из них свои одеревеневшие тела, они, скорчившиеся, с тупыми лицами, бесполезные как для короля, так и для Гамлета, пару раз протащились по сцене. Замысел состоял в карикатуре, и она получилась.

Мог ли Александр Новиков остаться без отдельного номера? Нет, конечно. Его Первый актер — «выходная ария». Он читает для принца монологи о Пирре и Гекубе, нарушая собственные заповеди о театре-зеркале, об актерской правде (заимствованные у Гамлета), читает кое-как, халтурно, бесчувственно, не мастерски, размахивая галстуками, составляющими отличительную особенность его гардероба (вместе с пиджачной парой — прямо-таки Аркашка Счастливцев), и кажется, что потрясение принца таким «искусством» очень сильно преувеличено. Но Пицхелаури слова не подтверждает эмоциями, может быть, ей (ему?) только показалось, что это и есть настоящий театр. Став Могильщиком, Новиков еще раз преображает своего героя в угоду воспоминаниям Гамлета — да так и остается Йориком в пылающем парике, катающим любимого малыша на спине. Комедийный колорит эпизода с Могильщиком из трагедии снят, и для юмора Новикова этим словно поставлен предел.

Призрак Виталия Куликова, напротив, не эпизодическая роль. Он проводник в потусторонний мир и гость среди живых. Он смешивает жизнь и смерть, увеличивает тени — и свою до великанских размеров. Он не просто следит за каждым шагом сына, но и поправляет, оберегает его, ласкает и утешает. Призрак — та сторона образа, которая утрачена принцем Гамлетом в его земном воплощении. Та мужественность, которая, так или иначе, связана с шекспировским героем — от интеллигентных юношей, от выродка в постановке Ингмара Бергмана до накаченного бойца, вроде Мэла Гибсона в экранизации Франко Дзеффирелли.

Чтобы сложить такой спектакль — глубокий и красивый — надо иметь веру в текст. Не отвлеченный текст и не в свой собственный только, режиссерский, а веру в высший текст. В Шекспира. Бутусова пока что не покидала вера в тексты, и они не служат для него точкой старта для единоличного фантазирования. У него работает древнее правило: поэт ведет поэта. Что-то из Шекспира все равно остается за границами спектакля: «Мышеловка», потому что Эльсинор и так сплошная театрализация. К тому же Призрак убедительно изложил схему преступления, принц поверил с одного раза. Что касается Фортинбраса, то ведь он является после смерти Гамлета, которой у Бутусова нет. Финал — не последняя страница трагедии. На ней оставлен опознавательный знак вечного возвращения. Сегодняшний Гамлет — еще один временный, переходной: декадентский стебель, черный ирис.