В этой премьере Театра имени Ленсовета главным образом удивляет даже не то, что Гамлета играет Лаура Пицхелаури (на фото справа), а удивительная для Юрия Бутусова простота. Без явного режиссерского курсива, без преобладающей визуальности, без тех методичных повторов эпизодов, что маркируют поэтическую монтажность спектакля, без волн музыки, накрывающих зал.

Бутусов, в общем, движется по пьесе, при этом вовсе не «растворяясь в авторе»: «Мышеловка» купирована, а принц оставлен в живых. В сравнении с другими бутусовскими постановками — скажем, с недавно показанными в Петербурге «Барабанами в ночи» (где добрую половину действия не понять, кто кому дядюшка) — «Гамлет» так вообще имеет «строгий, стройный вид». Хотя и длится четыре часа с двумя антрактами.

Этот сложно переводимый в слова «плазменный» спектакль завораживает паузами, позволяет по-новому услышать пьесу, которая совсем не выглядит уставшей (за что спасибо и Андрею Чернову за «непоэтичный» перевод, в котором ощущается нерв нашего времени).

Сценография Владимира Фирера — а это его первая совместная с Бутусовым работа — заведомо незатейлива. Пустое пространство, простые средства, черно-белый мир (даже программка в двух вариантах: одна черная, другая белая). И множество пустых бутылок — в этом Эльсиноре много уже выпито и актерами передано состояние тяжелой головы, похмельной прострации, но без пошлого обозначения «пьяного человека». Есть что-то нездоровое в здешней атмосфере. У Клавдия — Сергея Перегудова тусклый, потерянный взгляд и мешки под глазами. А в одной из сцен Розенкранц и Гильденстерн — Всеволод Цурило и Сергей Волков — множатся (тут им в помощь другие артисты), нацепив на лица обычные канцелярские резинки, но превратившись в зомби.

Гамлет благодаря прекрасным монголоидным чертам лица Лауры Пицхелаури выглядит пришельцем из восточной цивилизации — в мир европейцев, которые кажутся плоскими на фоне этого Гамлета. Сколь бы ни всматривалась в сына белолицая рыжеволосая Гертруда (Ев¬гения Евстигнеева очень выразительна, «не играя»), никогда ей не понять его — «япончика», самурайчика, трудного подростка, представителя какой-то депрессивной тинейджерской субкультуры. Они живут на разных планетах.

Изначально Пицхелаури репетировала Гертруду, а Гамлета — Илья Дель, и уже тогда было понятно, что Бутусов лишает заглавного героя претензии на брутальность и внешний героизм. Но знала ли когда-нибудь сцена такого хрупкого, миниатюрного и сексуального Гамлета, какой получился у Пицхелаури?

Почему бы и нет — в нашу-то эпоху гендерной размытости? Во времена Шекспира женские роли играли мужчины, здесь же роль Офелии поделена между актером и актрисой — Федором Пшеничным и Юстиной Вонщик. Первую половину действия выходит Офелия (Пшеничный) с набеленным лицом — маской, за которой то и дело проступает нервическое напряжение. Удивительно, но мужская природа дает этой травестированной Офелии прелестную наивность: ах, как она смущена, признавшись отцу, что принимала подношения от принца! А сцена сумасшествия отдана Офелии — Вонщик, и она просто сидит на стуле и, обращаясь к нам, поет свои песенки; сцена проведена без режиссерских подпорок и сильна по эмоциональному воздействию.

А Гамлету — как сценическому герою — режиссер с самого начала дает подпорки. Сколько бы ни хорохорился, этот Гамлет беззащитен. Клавдий сажает его к себе на колени. Могильщик — в сочном театральном исполнении Александра Новикова, — желая подбодрить Гамлета, надевает рыжий клоунский парик и катает принца, исполненного радости, на себе. Малыш и Карлсон! И еще рядом с Гамлетом красивый и седовласый, с балетной выправкой, отец: Призрак в исполнении Виталия Куликова. Потусто¬ронний персонаж оберегает сына от ошибок: в сцене молитвы Клавдия, когда Гамлет заносит над ним длинный нож, Призрак отводит удар. В сцене диалога с Клавдием отец, сидя рядом с сыном, произносит какие-то его реплики — то есть приходит на подмогу, помогает держать ответ.

Мы видели Пицхелаури, среди прочего, Ириной в бутусовских «Трех сестрах» и леди Макбет в «Макбет. Кино», но там у актрисы не было сквозного действия, роль как бы распадалась «на картины». Здесь же вся логика действия подчинена становлению Гам¬лета как сценического героя. Сначала кажется, что это аутичный подросток, лишенный эмпатии, как сказали бы психологи, и что он, может, даже пойдет по пути героя Додина — Козловского, антигуманиста и циника, подминающего мир под себя. Но нет.

В последней сцене принц выходит на бой с гигантским деревянным мечом. Гамлету говорят: вы проиграете, вы не должны фехтовать. А он отвечает: «Я буду фехтовать». Этот подросток с игрушечным оружием, желающий сразиться с драконом, вышагивает в обступившем мрачном пространстве, теперь совсем-со¬всем один, зная, что бой надо принять. Эта мизансцена перекликается с финалом «Дяди Вани», которого Бутусов поставил в прошлом сезоне. Там стоически вышагивала Соня на словах о небе в алмазах, здесь — Гамлет. И что-то в его хрупкой, но решительной пластике обнадеживает. И ты веришь этому принцу.