12 и 13 января петербургский Театр им. Ленсовета представил премьеру «Гамлета» в постановке Юрия Бутусова. Обозреватель «Огонька» — о том, почему принц датский снова актуален: в моде опять вопросы без ответов

Для того чтобы стать достоянием истории театра, всякой новой постановке «Гамлета» нужно соответствовать одному-единственному критерию: в спектакле по ключевой шекспировской пьесе обязательно должна содержаться попытка объяснить устройство мира — причем чем субъективнее, тем лучше. В конце 1990-х литовский метафизик Эймунтас Някрошюс разыгрывал ее где-то на мрачных просторах языческого космоса, и главными героями трагедии становились вовсе не принц датский со товарищи, а лед, огонь и вода. В нулевые у Оскараса Коршуноваса Вселенная сжималась до размеров крошечной гримерки, но весь мир оказывался не театром, но фейком, подделкой, а подлинник был давно и безвозвратно утрачен. Валерий Фокин открыл 2010-е спектаклем, события которого разворачивались в полицейском государстве, под сенью жесткой вертикали власти, где человек и его жизнь всегда значили слишком мало. Еще Гейне заметил, что «Гамлет» — это зеркало, поставленное на большой дороге: по ней век за веком идут люди и каждый видит в зеркале что-то свое.

У худрука Театра им. Ленсовета и одного из крупнейших отечественных специалистов по Шекспиру Юрия Бутусова зеркало сцены перекрывает белоснежная стена — гигантский лист писчей бумаги, экран, который так и останется девственно чистым до конца без малого четырехчасового спектакля, экран, на который проецируется пустота без конца и без края. Сценография аскетична — лишь изредка стерильное, лишенное примет быта пространство рассекает графичная линия длинного черного стола, выглядящего мостками в инобытие. Для этого образа художника Владимира Фирера режиссура задает широкий коридор интерпретаций — все они будут, что называться, работать на авторский замысел. Конечно, «Гамлет» для человека медийной эпохи — «слова, слова, слова», приблизиться к их истинному содержанию мы, сегодняшние, вряд ли способны. Здесь и другой важный мотив — театру и зрителю непросто преодолеть инерцию восприятия заигранного и заслушанного текста: четыре столетия сценической истории «Гамлета» сливаются в неразличимый белый шум. Но едва ли не центральной для режиссера становится мысль о том, что современная реальность с ее тотальной относительностью всего и вся, с ее невозможностью увидеть цельную картину происходящего лишена явно выраженных свойств и потому непостижима — у нее, констатирует Бутусов, нет идей и сюжетов, способных воплотиться в «Гамлета».

«Определенное состояние мира?» — удивленно-недоумевающий слоган выставки, проходившей пару лет назад в столичном «Гараже», мог бы стать идеальным подзаголовком спектакля Бутусова. Не случайно больше других фигурантов пьесы его интересуют Розенкранц и Гильденстерн — однокашники Гамлета, призванные к датскому двору для того, чтобы выведать у принца его тайну. За спины гротескно ничтожных героев Всеволода Цурило и Сергея Волкова задувает экзистенциальный сквозняк, а сами они выглядят ожидателями беккетовского «Годо» — навеки застывшими на месте, тщетно силящимися вникнуть в интригу происходящего, с трагикомическими масками растерянности вместо лиц. После каждой очередной премьеры Бутусова поклонники составляют многочасовые плейлисты звучащих в ней треков — обычно в диапазоне от Баха до The Prodigy. В «Гамлете» музыки почти не слышно: описываемая режиссером реальность непроницаема, в том числе и для сигналов извне — лейтмотивом спектакля отнюдь не случайно становится композиция индастриал-проекта Alert с говорящим названием «Блэкаут».

Список выпущенных в XXI веке трактовок «Гамлета», утверждающих мрачный тезис о принципиальной непостижимости мироздания, можно длить и длить. Этапность версии Юрия Бутусова — в попытке предложить антидот, противоядие от этой рутины отчаяния. Многие годы Гамлету отказывали в праве быть протагонистом трагедии — он или оказывался слишком слаб, или находился на периферии действия, или вовсе оставался фигурой умолчания. В спектакле Бутусова датский принц впервые за последние годы распрямляет плечи и поднимается во весь рост, даром что играет его миниатюрная Лаура Пицхелаури. Для того чтобы оправдать этот гендерный перевертыш, нет нужды апеллировать к почтенной традиции исполнения главной роли мирового репертуара актрисами от Сары Бернар до Аллы Демидовой — прима Театра им. Ленсовета вполне способна постоять и за себя, и за Гамлета. Начиная выстраивать образ на броском контрасте внешней хрупкости, уязвимости героини и материала роли, Бутусов в какой-то момент заставляет публику начисто забыть о том, как выглядит его Гамлет, какого он пола, во что одет, сколько ему лет, чтобы сконцентрироваться на главном.

Осмысленность и безусловность сценического существования Пицхелаури не просто освобождает шекспировский текст от груза интерпретаций, позволяя расслышать его как свежий, новый для слуха — в этом спектаклю, к слову, здорово помогает недавний перевод петербуржца Андрея Чернова. Актриса возвращает в пространство «Гамлета» интенсивность, динамику и концентрацию мысли, напряженность которой поначалу даже кажется несовместимой с жизнью и которая становится в итоге главным содержанием спектакля. Неутолимая привычка задавать себе и окружающим проклятые вопросы — пускай и неизменно оказываясь в тупике — придает маленькому принцу Гамлету несгибаемую духовную силу, какой он не отличался уже очень давно.

Выдающийся историк театра, шекспировед Алексей Бартошевич как-то заметил, что есть времена, достойные «Гамлета», имеющие на него духовное и эстетическое право, и времена, которым нечего предложить пьесе. Оглядываясь в прошлое, первым делом вспоминаешь о выпущенном в 1932 году, но проникнутом революционным духом 1920-х спектакле Николая Акимова, превращавшего трагедию в памфлет, фарс о борьбе за власть, или о вышедшем на сцену Таганки на заре застойных 1970-х Гамлете — Высоцком, диссиденте и бунтаре с гитарой и в джинсах. «Гамлет» Юрия Бутусова — дитя времени, когда и труба пониже, и дым пожиже: поставленный в эпоху утраты единого исторического текста, того, что философы называют «большим нарративом», он не отвечает на главные вопросы человеческого бытия, но хотя бы имеет мужество задавать их вновь и вновь.

…Шекспировского финала — где Гамлет бьется на рапирах с Лаэртом и где торжествует смерть — у Юрия Бутусова нет и быть не может. В последней сцене Горацио — Роман Кочержевский нарезает круги, выкрикивая на бегу одну и ту же фразу: «Сегодня фехтовать вы не будете!». «Буду!» — раз за разом повторяет в ответ Пицхелаури, обращаясь, конечно, не столько к своему партнеру, сколько куда-то Туда. В упрямой настойчивости этого возгласа резюмируется программное высказывание режиссера — о живительной энергии сомнения, о спасительности культурной рефлексии. То есть о том, почему «Гамлет» обязан появляться на сцене даже в те времена, что не слишком-то ему благоволят.