На исторической сцене недавно открытого после реставрации БДТ имени Товстоногова состоялась первая премьера. Художественный руководитель театра Андрей Могучий поставил там «Что делать» по не вполне одноименному роману Чернышевского. Вопросительный знак в названии спектакля мерцает: то он есть (на афише, в пресс-релизе, в программке), а то его нет.

В чем сегодня заключается особенность романа Н. Г. Чернышевского, самого авторитетного (в свое время) и самого стилистически беспомощного текста русской классической литературы? Что он такое — как материал для театра, прежде всего? Долгое время обязательный к изучению, ныне — почти окончательно выпавший из школьной программы и уже находящийся на пороге забвения. Это текст, который никому не жалко. Он давно уже не нужен идеологам, по большей части не интересен филологам, очищен даже от притязаний записных ретроградов и уж подавно скучен школьникам. Он свободен. Для интерпретаций, ассоциаций, деконструкций и монтажа — вплоть до полного переписывания. Не текст — мечта, вместе со всем своим режущим слух косноязычием и спотыкающимся ритмом (а это почти наверняка должно избавить артистов от соблазна декламации), вместе с дальним эхом былого величия и настоящего прозябания (вот вам и готовый конфликт).

Все это делает роман Чернышевского не просто желанным объектом для театральной сцены, но более того — текстом особенно пригодным именно для авангардного — «формального» — театра. Могучий не ошибся с материалом. Не случайно Петр Вайль называл «Что делать?» «первым сознательно авангардистским произведением русской литературы»: «Чернышевский отверг традицию и создал книгу, составленную из прежде несоставимых частей. В неумелой механистичности этого сложения — ее главная слабость. В самой попытке — главное достоинство».

«Механистичность сложения» спектакля «Что делать» бросается в глаза. Прилетевшая из какой-то особой вселенной гигантская трибуна приземлилась на партер БДТ, оставив глубоко внизу игровую площадку. Декорация Александра Шишкина — черно-белое пустое пространство, на фоне которого редкие предметы и фигуры людей выглядят, будто сделанные в технике декупажа, как и гигантские тени, отбрасываемые ими на белый экран. На заднем плане — длинный стол, за которым сидят девушки, распевающие вокализы сочинения композитора Настасьи Хрущевой. Солистки из хора Festino одновременно наняты швеями в мастерскую Веры Павловны и Лопухова (одно из самых остроумных решений в спектакле).

Монотонно повторяющиеся экстатические рефрены, внедренные в текст авторами инсценировки Александром Артемовым и Дмитрием Юшковым («Играй, Верочка!» или «Как хорошо поют твои швеи!»), готовы намекнуть нам на то, что создатели спектакля намерены вслушаться в странную, лишенную мелодичности музыку авторского текста, а из «Что делать?» соорудить едва ли не темное пророчество в позднесимволистском духе. Кстати тут и мрачные, не без претензий на некоторую величественность интермедии, в которых Вере Павловне (Нина Александрова) в снах является жестоковыйная бледная пифия с серебряными волосами, «чье имя Красота» (Варвара Павлова). Красота, вещающая голосом Снежной королевы, склонна к многозначительным графоманским монологам и громким антигуманным заявлениям. Она без труда уводит за собой Верочку из отчего дома, где Ирутэ Венгалите, играющая верочкину маман, беспринципную идейную мещанку, на чистой технике нагонит ужаса на пустом — буквально — месте и даст сто очков вперед по части зловещей многозначительности любым отвлеченным символам.

Красота организует для сонной Верочки демонстрацию своих достижений — павших «воинов» (лежащие ничком молодые артисты, посыпанные бутафорскими опавшими листьями, эффектно выезжают на платформах из глубин сценического люка). Вдохновленная зрелищем смерти Красота для пущего устрашения светит себе в лицо снизу лампой и через рупор возвещает тотальное уничтожение для всех, кто откажется петь в хоре в унисон. Вся эта высокопарная эзотерика должна, вероятно, навести на мысль об опасном радикализме «новых» мечтателей, но на самом деле довольно скоро превращается в пародию на художественный прием. Снижая пафос, через всю сцену мчится галопом странное существо в бабьем платке, условно именуемое Матреной (образ «адской служанки» у Могучего встречается с давних пор «Формального театра»).

Создатели спектакля, похоже, не уверены в полновесности ими же устроенных визионерских ритуалов, и параллельно используют еще несколько приемов — попроще. Публику то и дело теребит неугомонный Автор (Борис Павлович) — то укоряет за «сумбур понятий», то вдруг цитирует какой-то «остроактуальный» кусок из публицистики Чернышевского, то ехидничает по поводу ожидаемого «глумления над классикой» (скрежет текста романа выгодно оттеняется простодушием отсебятины). Зрителям, уже вполне затерроризированным неожиданными нападками и готовым на все, вплоть до участия в дискуссии, предлагаются смелые вопросы. Сколько страниц в романе? Что хорошего в равноправии женщин и есть ли в нем счастье? «Разумный эгоизм» Чернышевского — что это (так сказать, «за или против»)? «Счастье одного, невозможное без счастья для всех» — ответ, принятый Автором за откровение. Что делать с этим ответом, куда нести дневник за крепкой тройкой и не пора ли уже спасаться от Красоты, — похоже, осталось вне компетенции «модератора» дискуссии. Имитация горячей полемики оказалась столь же худосочной и нежизнеспособной, как и «формалистские» камлания в геометрически расчисленном пространстве.

Схватились, не иначе как в отчаянии, и за проверенные, надежные рычаги. Никто бы до премьеры не поверил, но к плохому роману Могучий отнесся куда почтительней, нежели в свое время к «Принцессе Турандот» Гоцци, «Синей птице» Метерлинка и кэрроловской «Алисе в Стране чудес». Молодые артисты БДТ, включая слабо обученных, принялись декламировать зубодробительный текст десятками (так казалось) страниц, на всякий случай возвышая интонацию, потому что что-то же с ней надо было делать. Опытная Нина Александрова, делая вид, что страдает морально и мечется от одного юноши в тужурке к другому, практически такому же, в итоге заплакала крупными, издалека видными «академическими» слезами. Выплакала всю «математику» «новых людей» вместе с шишкинской геометрией. Недобрая верочкина мать, с ее жестокой иронией по поводу фантазий «новых людей», намеревающихся жить новой, честной жизнью, была отомщена вполне: пришедшие с Могучим «новые люди» взялись за старое, за приемы и вправду во многом морально устаревшего театра, не успев закончить даже первый спектакль.

Прервать эту убийственную серию художественных компромиссов удалось, пожалуй, только Рахметову — Виктор Княжев играет русского мальчика «на все времена»: забавно добродушный, бесповоротно искренний, давно выросший из коротковатых штанишек, но так и не накопивший денег даже на носки, он, заикаясь, кипятясь и инстинктивно почесываясь, горячо бубнит что-то наверняка хорошее и высоконравственное, от чего просто делается легче на душе (вот и Верочка как-то веселеет). Не давайте ему карту звездного неба — не будет он ее исправлять, еще сожрет, чего доброго.

За всеми этими забавными, но чаще вздорными и даже механически с трудом сводимыми друг с другом приемами совершенно потерялось главное: а в чем был вопрос-то? О каком «что делать?» шла речь? Чего, наконец, хотел режиссер от материала? Достаточно ли соединить «Лысую певицу» (был такой изумительный спектакль у Могучего когда-то) со стенд-апом и добавить кое-что из «Времени женщин», чтобы от имени старых «новых людей» поговорить с новыми «новыми людьми» о том, что важно для всех? Испытал ли хоть кто-нибудь катарсис от того, что припомнил школьные сведения о «разумном эгоизме»? «А мы все ставим каверзный ответ — и не находим нужного вопроса», — говорил поэт, у которого теперь не спросишь, что делать.