Давнее известие о том, что первой премьерой Андрея Могучего на вновь открытой сцене БДТ будет «Что делать?» Чернышевского, воодушевляло, помнится, необычайно. В этом выборе материала чувствовался кураж, предполагалась полемика с академической традицией постановок «классики на отечественной сцене», подразумевался вызов архаистам и посрамление ретроградов.

Поставить самый невозможный — едва ли не самый влиятельный и точно самый скверно написанный — роман на сцене, которая славилась постановками русской прозы, — жест, что и говорить, эффектный. С притворным благонравием школьного шалуна-рецидивиста войти с учебником литературы в театральный храм, где из хрестоматии обычно извлекались шедевры, и художественно распоясаться в тот момент, когда публика приготовится торжественно внимать, — это было остроумно, опасно, и, как теперь принято выражаться, прикольно.

Зал театра представляет собой «БДТ дыбом»: над партером громоздится крутая трибуна, сцена — внизу (по слухам, все это странноватое хозяйство осталось как часть предыдущего, нереализованного конструктивного решения). Черно-белое пустое пространство, прочерченное резкими световыми линиями (художник Александр Шишкин), пригодно более-менее для чего угодно: венские стулья слегка обозначат век, пианино намекнет на наличие гостиной и подчеркнет «музыкальность» как элемент построения спектакля (композитор Настасья Хрущева), «кровавое» пятно опавших листьев ближе к финалу заявит о тщете всего сущего. Гигантские тени, отбрасываемые актерами на белый экран, объяснят значимость персонажей, а игра света в одном из футуристических монологов обманчиво антропоморфной Красоты (Варвара Павлова) устроит на сцене БДТ скромное (и несколько кустарное) подобие величественного ланговского Метрополиса.

На этом элегантном музыкально-визуальном фоне фигура Автора (Борис Павлович) выглядит сознательным контрастом. Автор, многим неожиданно напомнивший Брехта (очками и ушами), с места в карьер принимается задирать публику — то строго по Чернышевскому (из полемического предисловия к роману), то отсебятиной (авторы инсценировки Александр Артемов и Дмитрий Юшков не попали в тон Николаю Гавриловичу, выиграв у того состязание в косноязычии). Автор честит публику за «сумбур в голове и дикую путаницу понятий» и за надежды на «глумление над классикой». Кругом виноватые и несколько пристыженные, сидим мы в ожидании острых вопросов, а главное — ответа на тот самый, роковой, вынесенный в заглавие. К тому же в названии самого спектакля знак вопроса исчез — так уж не будет ли «Что делать» у Могучего долгожданным ответом?!

Острые вопросы последовали: сколько страниц в романе отведено описанию быта семейства Розальских (тут даже и спор вышел), помним ли мы сны Веры Павловны, что такое «разумный эгоизм», чем права женские отличаются от мужских (или нечто похожее в иной формулировке, но столь же животрепещущее), как быть в ситуации любовного треугольника — и еще парочка на том же уровне. Автор наладил интимный контакт с публикой, но предмет дискуссии все время ускользал, пока незаметно не исчез вовсе. «Чернышевский сколачивал непрочные силлогизмы; отойдет, а силлогизм уже развалился, и торчат гвозди», — язвил Набоков в «Даре». В спектакле происходит то же самое.

И вот тогда на сцену — вопреки всем представлениям о том «как это бывает у Могучего» — взгромоздился роман. Со всеми снами, идейными свадьбами, возвышенными швейными мастерскими, невозможными разводами, выстрелами на Литейном мосту, бытовой пошлостью (которая, конечно же, у «новых людей» не такая, как прежде, а намного новее) и бесконечными графоманскими монологами. Если в начале спектакля Ирутэ Венгалите, играющая мать Верочки, уверенно берет зловеще-отстраненный тон, превращающий проповедь житейской безнравственности в подобие монолога универсального Зла в какой-нибудь символистской драме, то «новые люди» до самого конца выкрикивают текст бессмысленной патетической скороговоркой. Метания трепетной Веры Павловны (Нина Александрова) от Лопухова к Кирсанову (артисты Дмитрий Луговкин и Егор Медведев в одинаковых тужурках) выглядят безобидной, хотя и несколько затянувшейся досадной частностью, но вскоре, впрочем, выяснится, что никаких иных занятий, никакого иного «что делать» в спектакле не предвидится. Автор, постепенно из забияки превратившийся в безмолвного свидетеля, в итоге и вовсе зароется в листья с Верой Павловной — продолжая философски мычать над верочкиными рассуждениями.

Монументальную надмирную пошлость мадам Розальской поддержит лишь столь же монументальная Красота, являющаяся Вере Павловне в снах. Красота, судя по ледяной интонации, переквалифицировавшаяся из снежных королев, поначалу баюкала верочкины мысли о личной независимости, а потом — уже без всяких сантиментов, в рупор — принялась вещать о тотальном уничтожении всех, кто не идет в ногу и не поет в хоре в унисон (женскому хору Festino, изображающему на заднем плане швей в мастерской, есть о чем задуматься). Тут нам, кажется, намекнули на то, что роман «Что делать?» был настольной книгой у весьма радикально настроенных читателей (и любовь Ленина к Чернышевскому и «нечеловеческой музыке» едва не вошла на миг в сюжет спектакля) — но все это разлетелось тут же, как опавшие листья.

Ни один из вопросов, имеющих отношение к тому «что делать?», которое и впрямь остро интересует сегодняшнюю публику (и — уверена — самого Андрея Могучего), не был не только решен, но и задан. Подмена, думается, произошла постепенно: первоначальный импульс, вызванный «правильным» заглавием романа и так вдохновивший режиссера, растворился в грудах текста. В итоге, раззадоренная Автором публика, вместо того, чтобы подумать и пережить коллективный опыт общего «что делать?», была вынуждена решать дурак ли Лопухов, стрелявший на Литейном мосту. А это уже глава из неопубликованного романа «Какая, к черту, разница?».