Чтобы убедиться в актуальности пьесы Жене, пожалуй, достаточно посмотреть фильм Клода Шаброля «Церемония», а потом — сразу, без паузы, дополнить «Забавными играми» Михаэля Ханеке: и то, и другое представляет собой современный комментарий к «Служанкам». Две неприятные простолюдинки, расстрелявшие буржуазное семейство под музыку Моцарта у Шаброля, и два приятных юноши, искромсавшие на куски буржуазное семейство под звуки тяжёлого металла у Ханеке, — прямые потомки служанок Клер и Соланж, оболгавших некоего Месье и замысливших отравить свою хозяйку Мадам, возлюбленную Месье. Только на вопрос «Почему вы это делаете?» девочки Шаброля и мальчики Ханеке отвечали по-разному: девочки ссылались на классовую борьбу, мальчики хихикали и пожимали плечами. Фильмы эти, вообще-то, следовало бы поменять названиями — «церемония» несравнимо лучше удалась именно Ханеке.

«Церемонией» Клер и Соланж называют игру в убийство, его репетиции, когда одна из служанок берёт на себя роль хозяйки — и гибнет в финале, оставляя вторую служанку в космическом одиночестве. Эта церемония может быть — при определённом взгляде на вещи — сочтена каплей, в которой отражается новая история Европы. Либертарная парадигма, превратившая штурм Бастилии в жизнеустроительную модель, толкает каждое новое поколение на поиски свободы на баррикадах. Причём там её почти не осталось — выбранное грибное место, через которое прошла дюжина электричек с дачниками. Да и нынешние мадам и месье — совсем не чета Альмавива: имеет ли смысл их экспроприировать и есть ли что у них взять? Да и ладно ли это, хорошо ли? Революция научила нас сомневаться в справедливости добра. Главным достижением спектакля Ксении Митрофановой, пожалуй, следует счесть именно содержательное режиссёрское молчание в ответ на тот самый вопрос. Почему вы это делаете, где психологическая мотивация, где «петельки-крючочки»? Текст Жене в спектакле Митрофановой перестаёт быть означающим — он означает только церемонию, вязкую, бесконечную, безвыходную. Это совсем не то что в знаковом для заката советского театра спектакле Романа Виктюка, где текст был обесценен, зато силой контекста набухал второй план. Николай Добрынин говорил: «Мадам добра» — а невидимая бегущая строка переводила с французского на русский, де, молодой человек желает познакомиться с целью крепкой мужской дружбы. Такая свобода росла на тогдашних баррикадах — ныне ею никого не удивишь. Удивляет именно отсутствие второго плана: нет, но надо было придумать, ведь не придумано же никакой истории, — укоризненно цокают языками театроведы в фойе.

Вместо истории есть правила игры. Роли Клер и Соланж поручены в очередь мужскому дуэту драматического актёра Ивана Стрелкина и артиста physical theatre Максима Диденко — и женскому дуэту пластической исполнительницы Галы Самойловой и актрисы драмы Светланы Михайловой. Все эпизоды играются дважды, друг за другом, причём мужская пара повторяет пол-эпизода, уже сыгранных женской, и играет продолжение. Дальше выходят дамы и переигрывают кусок, дополненный мужчинами, присовокупляя к нему новую часть. Так, с перебивками, спектакль движется к финалу. Рецензенты слегка запутались, пытаясь определить, прекрасный ли пол играет более «психологично», а сильный — более «формально», или наоборот. То есть одни и те же сцены играются по-разному, но ключ к разности ускользает. А дело в том, что тут нет персональных образов, они летучи, персонажи обмениваются свойствами, копируя друг друга. Каждый кусок текста сначала воспроизводится словно из тумана, многозначительно и высокопарно, перемежаясь акробатическими экзерсисами и игрой в кабуки. А реприза другой пары всегда проста, она вульгарно гонит фабулу вперёд, чтобы снова споткнуться об алогизм «церемонии».

Текучесть подчёркнута броскими антре двух Мадам. Даже они, здешние «суперэго», не способны удержаться в статичной логике образа. Брутальный мачо Антон Мошечков на глазах метаморфирует в манерного женственного капризулю, а изысканная Татьяна Морозова — в крикливого фельдфебеля. Режиссёр — интуитивно ли, сознательно ли — диагностирует тотальный кризис идентификации. Бесконечная церемония отменяет личностные свойства, оставляя только две роли: господина и слуги, master and servant. Безупречное изящество оформления (сценография и костюмы Сергея Илларионова) постоянно омрачается «вонью с кухни», на которой, кажется, снимают садомазохистское порно. Его фирменные знаки как эмблемы тихой, подспудной катастрофы раскиданы по спектаклю: все эти любовные манипуляции с обувью; шнурки, заматывающиеся на шее, нацистские кителя. Необходимая театроведам «история» творится лишь в кадрах чёрно-белого кино, проецируемого на задник сцены: высится Эйфелева башня, самолёты выкидывают бомбы — прозрачные фрейдистские символы вожделенного удовлетворения. Церемония удовлетворения не предполагает. В финале четверо служанок, в изнеможении обнявшись, смотрят в зал, словно взыскуя наконец той самой счастливой свободы, ради которой жизнь превратилась в пытку — твою и над тобой. Да и есть ли тут кто-то, кроме тебя, расколотого, двоящегося, четверящегося?

Этот странный, герметичный спектакль не проведёшь по рангу безусловных удач — сохранить манок зрительского внимания режиссёру удаётся не вполне. Впрочем, зритель может считать трансовую рассредоточенность внимания платой за просмотр — церемонии, в которой, возможно, сам ежедневно принимает участие и на которую полезно хоть разок взглянуть со стороны.