Всеволод Богатырев:

В наши дни сложно представить эстетический шок, который пере¬жили первые зрители «Служа¬нок» в Ленинграде, только что ставшем Петербургом. Дело было в самом начале 1990-х. Роман Виктюк при¬вез скандальную по тем временам пьесу. Спектакль Виктюка явил пример новой эстетики отечественного театра и умопом¬рачительный для тогдашней публики дека¬данс. Горожане, измученные перестройкой, нехваткой всего и вся, кроме, кажется, сво¬боды слова, смотрели, потеряв дар речи, — точно посетители Варьете из романа Ми¬хаила Булгакова. Золотой век пьесы Жана Жене в России длился недолго. «Служа¬нок» и сегодня труппа Виктюка привозит в Петербург. Играют ее совсем в других за¬лах — аффектированно и натужно — в эсте¬тике театра конца прошлого века.

И вот «Служанки» — спектакль теа¬тра «Приют комедианта». В современном нам Петербурге, где, кажется, уже слиш¬ком многое дозволено, пьеса прозвучала с необычайной достоверностью. Сегодня драматург рассказывает нам о непреодо¬лимой, генетически предопределенной зависти слуги к хозяину, бедности к бо¬гатству, нравственного уродства к красоте, копии к оригиналу. Место, отведенное че¬ловеку судьбой в обществе потребления, никогда не согласовано с его чаяниями. В отсутствие «десяти заповедей» мы, обыва¬тели, способны на многое. В этом и состоит пронзительная актуальность фабулы пье¬сы, жанр которой определяется как «фарс».

Действие «Служанок» режиссера Ксе¬нии Митрофановой разворачивается в ок¬купированном Париже, о чем зрители до¬гадываются по антуражу сцены, по шуму, врывающемуся в окно квартиры Мадам. Сценография и костюмы Сергея Илла¬рионова обладают двумя бесспорными достоинствами. Первое — это чувство сти¬ля, без него браться за французские пьесы бессмысленно. Второе — это способность художника создать атмосферу времени и места в сценическом пространстве самыми простыми средствами.

«Служанки» разыгрываются дважды за вечер. Вот прошла сцена в мужском составе (актеры Ваня Стрелкин, Максим Диденко, Антон Мошечков), и тут же в женском (ак¬трисы Галина Самойлова, Светлана Михай¬лова, Татьяна Морозова). Необыкновенно сложная режиссерская задача — не потерять нить действия, не разрушить и не запутать структуру и без того не самой простой для театра пьесы.

У зрителей свои сложности: за сопоставлением интонаций и пластики актеров из «двух составов» не утратить веру в реальность происходящего на сцене.

Ксения Митрофанова и ее актеры играю¬чи управляются и с пьесой, и с публикой. От начала спектакля к его финалу персонажи «набирают», «окукливаются» смыслами и ассоциациями. Два состава, как два ракурса, как две видеокамеры, исследуют одно про¬исшествие — создают новый, многомерный мир хорошо знакомой пьесы Жана Жене.

Столь изощренной и выверенной интона¬цией, пластикой актеров, и бытовой, и теа¬тральной единовременно, наша публика не избалована. Актеры в этом спектакле спо¬собны «играть словами». Интонация, динамика, окраска — сегодня мы отвыкли от таких характеристик звучания текста пьесы.

Еще одно бесспорное достоинство спектакля: актеры умеют носить сценический костюм. У Мадам (Антона Мошечкова) ра¬ботники шоу-бизнеса или индустрии моды должны взять мастер-класс. В течение получаса он превращает кожаную форму СС (офицер) в роскошный халат (истеричный и истонченный юноша). Потом играючи на глазах у публики Мошечков превращается в персонаж травести-шоу. И это три грани целого. Здесь нет ни пошлости, ни эпатажа. О такой работе актера хочется говорить: линия роли, перевоплощение, чувство сце¬ны — и сценичность во всем.

Спектакль «Служанки» Ксении Митрофановой стал приметным событием именно потому, что в нем совместились новые, едва еще обозначившиеся тенденции по ворота театральной эстетики. Театр XXI столетия, застывший и заблудившийся между клятвами верности сценической жизни по Станиславскому и спектаклями экспериментами, деформирующими клас¬сические тексты на генном уровне, просто обречен на трансформации.

Екатерина Омецинская:

К театру абсурда приписывается творчество Жана Жене, пожелавшего, чтобы женщин в его пьесе играли обязательно мужчины. Романом Виктюком это пожелание было выполнено мастерски. Ксения Митрофано¬ва пошла дальше: актрис, играющих женщин, она дублирует актерами, играющими мужчин. В спек¬такле две Мадам, две Клер и две Соланж. Гениаль¬ная идея, сопровождающаяся в прологе намеком на слияние в одном человеке мужского и женского начал. Согласно логике, дальше зрителю надобно продемонстрировать мужской и женский путь к убийству, мужское и женское обожание хозяина, мужской и женский способы театрализации жиз¬ни… Митрофанова же ставит целью поиск выхода из ситуации, когда люди не могут быть самими со¬бой, не могут превратить свою скрытую жизнь в явь. Достойная цель, с учетом того, что такая про¬блема гложет добрую треть человечества.

Но решение сверхзадачи оказалось невозмож¬ным. Тут и наличие «слабого звена» в лице ис¬полнительниц ролей служанок, и отсутствие у по¬становщика сочувствия к героям, и даже попытка «поселить» их в Париж времен фашистской окку¬пации не помогла. Причем постоянно противоре¬чащая себе в целях и средствах Митрофанова на¬рочито конкретизирует время действия музыкой и видеорядом — на заднике перед зрителем пред¬стают и поющая Марика Рекк, и Эйфелева башня, и заходящие на бомбежку самолеты. Увы, истори¬ческие акценты, похоже, расставляются лишь для того, чтобы подчеркнуть решающую роль социума (режима) в жесткой регламентации человеческой жизни. Не слишком ли примитивно?..

Впрочем, до явления ключевой фигуры спекта¬кля — Мадам — понять, о чем хочет высказаться режиссер, вообще невозможно. Чередующиеся по¬вторы «женских» и «мужских» сцен (мелькание сестричек-братишек-служанок даже начинает в какой-то момент раздражать), разнообразных те¬ней и вымученных интонаций первого действия кажутся бесконечно бессмысленными. Но вот Татьяна Морозова, стирающая макияж перед не¬жданным свиданием с Месье, переодевается из платья-савана во фрачную пару и чисто по-мужски укладывает во внутренние карманы паспорт и уве¬систую пачку денег, а харизматичный Мошечков, приклеивающий себе ресницы, скинув подобие эсэсовской формы, с женской грацией облачается в великолепное платье и туфли. Действие начинает становиться осмысленным, ибо Мадам получила свой истинный пол, стала собой: мучения человека, вынужденного на людях играть не соответствую¬щую его сути роль, закончены. Мадам смело обре¬ла уникальность, которой не имеют служанки. Они же, облаченные в одинаковые форменные платья (костюмчики), не имеют никакой ценности. Стань на белом свете одной (одним) из них меньше — мир ничуть не изменится. Убогое ничтожество, бездея¬тельно мечтающее о лучшей доле, неистребимо… Торжествующая Мадам уходит, раздавленные и презираемые ею (и заодно режиссером) сестрички-братишки-служанки остаются. Финальные диало¬ги, сопровождающиеся частой сменой мужского и женского составов, идеологического слияния кото¬рых так и не происходит, становятся бессмыслен¬ными, на заднике рябит оборванная кинопленка…