Некоторое время назад со спектакля «Идиот. Возвращение» началась официальная история петербургского театра «Мастерская Григория Козлова». За эти несколько лет театр стал одним из самых популярных в городе, несмотря на удаленность от исторического центра. Удаленность эту стоит рассматривать разве что в топографическом плане. Что же касается театрального процесса и контекста, то спектакли Мастерской явно находятся в их эпицентре.

Причем именно в этом театре можно найти постановки, способные примирить «консерваторов» и «либералов» от искусства. Найти спектакли с «идеей», не декламированной пафосно и всуе, но воплощаемой весьма профессиональными средствами. Найти ностальгический «театр-дом», где каждый на своем месте и занят делом, а потому не до кухонных свар. Там можно найти великую литературу, сценически прочитанную не только с верностью букве, но словно бы заново — нынешним, молодым и дерзким глазом. Причем режиссерский глаз весьма опытного Григория Козлова горит столь же ярко и озорно, как и у его вчерашних выпускников.

«Братья Карамазовы» — изначально дипломный спектакль, с которым на большую сцену вышел еще один курс Козлова в СПбГАТИ. Впрочем, этих артистов уже можно было видеть в «Тихом Доне». Теперь же им довелось погрузиться в не менее сложную и трагическую полифонию романа Достоевского. И спектакль действительно звучит как своеобразное музыкальное произведение, где режиссер кажется еще и композитором, и аранжировщиком сценических мелодий. А музыка реальная — Бах, Шостакович, Шнитке, произведения Григория Углова и Андрея Дидика — словно аккомпанируют этой актерской оратории с ее солистами и хором.

Здесь главными, конечно же, являются два компонента — великий текст и молодые актеры. Но мудрый Григорий Козлов не предлагает стройного хрестоматийного прочтения классического романа со всеми его темами, сюжетами и линиями. Нарочно убирает, кажется, самое известное, не раз становившееся поводом для отдельных спектаклей и сольных актерских работ: Легенду о Великом инквизиторе, разговор Ивана с чертом, купирует историю Снегиревых. Сценическое воплощение романа целиком, наверное, неподъемно в принципе. У Козлова же, скорее, есть вхождение в него, соотнесение прежнего, полуторавековой давности человека и мира с нашим нынешним бытием. «Братья Карамазовы» будто бы читаются «с листа», а реакция молодых исполнителей может быть разной. Применить ли на себя, «влезть в шкуру действующего лица»? Или отнестись с возможным недоумением, комично, а то и фарсово дистанцироваться? Принять этот сочиненный мир Достоевского или отвергнуть? Но все это не мотивы ли самого романа, с авторскими метаниями? Это уж потом Достоевского поставили на пьедестал, но ведь успел автор и живым побыть.

Поскольку все актеры этого спектакля молоды, то, понятное дело, громче всего звучит тема любовных страстей. Ох, эти страсти — они рвутся вместе с черными занавесками по краям сцены! И пусть озадаченный режиссер объясняет в антракте, что, мол, ткани дешевы, потому и случился курьез. Может быть, ткани и дешевы, но страсти богаты, и эта «незадача» вдруг прекрасно вписывается в эстетику спектакля. Для недавних детей, еще. Успевших узнать, что такое любовь, страсти эти — непосильная ноша, и кто ж знает, что с ними делать и как себя вести. А они ведь и вправду юны: вспомните, как Иван говорит о своем будущем 30-летии, как о почти заповедной дате. Вот и приходится «играть», порой по правилам «чувствительных романов» или жгучих театральных мелодрам той поры. Но одновременно искренне и всерьез, минуя теорию — сразу в практику, пробуя, ошибаясь, расшибая лбы и разбивая сердца. И постепенно, прямо на наших глазах взрослея, мудрея, набираясь любовного и человеческого опыта.

А режиссер не забывает о том, что страсти здесь не салонно-петербургские, а темные, скотопригоньевские, карамазовские. Те, кто бывал в Старой Руссе, где были написаны «Карамазовы», быть может, разглядит в нехитрых декорациях Михаила Бархина и булыжную набережную Перерытицы, темную пустоту садов. Или вспомнит ахматовское:

А в Старой Руссе пышные канавы
И в садиках подгнившие беседки.
И стекла окон так черны, как прорубь,
И мнится, там такое приключилось,
Что лучше не заглядывать, уйдем.

Но подсевая это «карамазовское» как данность, Козлов совсем не стремится к прокурорскому тону. Для братьев эта «карамазовщина» мучительна, как наследственная болезнь, от которой нет лекарств. Но посмотрите, как по-своему обаятелен Федор Павлович в виртуозном исполнении Георгия Воронина. Не мелок, не жалок, не мерзок — просто у него всего «через край»: и жизнелюбия, и чревоугодия, и тяги к иезуитски-философским забавам. А уж когда в смертный час является ему в грезах недоступная Грушенька — Есения Раевская, вся в белом, как последнее видение перед вечной тьмой, тут уж не только хрестоматийного «Карамазова» видишь, но и просто человека. Не зря же режиссер дает именно Георгию Воронину и еще одну роль — Поляка, того самого офицера, который соблазнил Грушеньку, бросил, вернулся, да ее и не обрел вновь. Словно бы в другой жизни снова разминулись.

Девицы здесь, что Грушенька — Раевская, что Катерина Ивановна — Софья Карабулина, страстные и прекрасные, подчас похожи на булгаковских ведьмочек. Особенно в сцене целования ручек — это русалочий хохоток, эти инфернальные повадки. Но если Карабулина со своей героиней подчас держит дистанцию, то Раевская «присваивает» Грушеньку без остатка — с ее платьями и плясками, криками и шепотом, сумасбродством и страданием. Поди не полюби такую!

Братья же в этом спектакле солируют по очереди, то выходя на первый план, то исчезая на время в сценической тени, как и у Достоевского, неся каждый свою тему. Дмитрий — Антон Момот, «горячее сердце»: то пистолет у виска, то руки в крови, то на колени упадет, то в крик сорвется. Иван — Кирилл Кузнецов, «воспаленный разум» русского мальчика, бесконечные поиски абсолютной истины, задолго до финиша доводящие до безумия. Алеша — Федор Климов, «чистая душа» и иконописный лик, проходящий через множество искушений и призванный смирять, успокаивать дошедших каждый до своего края братьев. Да и не только их, но и бунтующую Лизу — Наталью Шулину, ее экзальтированную мамашу Хохлакову — Ольгу Афанасьеву, отца, Грушеньку…

Впрочем, не только мелодраматический и детективный сюжеты сильны в спектакле Григория Козлова. Он не совсем уходит от тем философских, интеллектуальных, мучительных проявлений русского христианства. Просто духовные и любовные мотивы здесь тесно переплетены, вписаны в действие, они в синтезе своем меняют поведение героев, дают возможность прозреть, стать мудрее и тише. Ведь практически каждый персонаж здесь проходит этот путь взросления, подчиняясь режиссерской амплитуде спектакля. Чем ближе финал — спектакля или отдельной человеческой жизни — тем спокойнее становятся интонации, тише голоса, не так порывисты жесты. Возьмите хоть Смердякова — Андрея Горбатого: и тот, нацепив очки и халат Федора Павловича, спокойно и отчетливо говорит с Иваном, словно прощаясь. А ведь и в самом деле прощается. И Митя — Момот совсем другой в последней сцене перед отправкой на каторгу: с этим грустным пониманием всей авантюрности планов побега, с уже возникшей «русской тоской», хотя Америка, куда бежать собрались, всего лишь фантом.

А в самом конце спектакля Алеша — Климов выводит всех персонажей к авансцене и произносит часть своего монолога на могиле Илюшечки. О том, что надо помнить тех, кто ушел, простить оставшихся, попытаться понять их и себя, жить дальше, по возможности достойно и по совести. Это почти проповедь, но светлая и искренняя, лишенная и тени душного нравоучительства. Ведь и он — не пророк, и все они — не смиренные прихожане, но участники только что пронесшихся перед нашими глазами событий. А ведь уже и не только они, но и сами актеры, а вот уже и зрители включаются в общий круг. Это посыл ощутимо соединяет жизнь и сцену, Достоевского и нас с вами.