Два года назад Михайловский театр показал «Евгения Онегина», версию Андрия Жолдака. «Скрипичный ключ» об этой версии высказался со свойственной журналу кротостью и обстоятельностью. Но не в этом дело. Спектакль в нынешнем году получил «Золотую маску». Это ли не повод постановку снять и сделать новый? Сегодняшний руководитель оперной труппы Михайловского, Василий Бархатов, объяснил: «Онегин» настолько важен для театра, что постановки оперы должны постоянно обновляться. Замечу, в репертуаре Михайловского также поддерживается прежняя редакция Станислава Гаудасинского (для непродвинутых зрителей). Скоро «Онегин» будет, восставать, словно Феникс из пепла, раз в полгода. Новизна — прекрасная вещь!

Правда, по мнению консерваторов, свой взгляд надо убедительно доказывать. Лучше всего в буклете к премьере. Из буклета узнаёшь массу интересного в философском, социологическом, психологическом, искусствоведческом плане. Скажем, в буклете к премьере «Онегина» есть фрагменты: «О психологии мужчин и женщин», «О Чехове», «О любви». Цитаты из Пушкина (хотя он, с точки зрения режиссёра, не имеет отношения к опере Чайковского), цитаты из Герцена и Цветаевой перемежаются цитатами из Василия Бархатова, Василия Петренко (дирижера) и Зиновия Марголина (художника). Об актерах, как фигурах несущественных, в буклете ни слова. Если бы ограничиться буклетом … Но по скверной привычке сравниваешь постулаты и реальность спектакля.

Своеобразие новой постановки в том, что главной движущей силой в ней является толпа. Пушкин и Чайковский это почему-то не подтверждают, но Бархатов и Петренко за них объясняют: страшна толпа и ломает она судьбы героев. Закрадывается сомнение, а не стоило ли для разворачивания этого тезиса показать Ибсена («Враг народа», «Бранд»), не «Онегина». Всё-таки восхищает, с какой последовательностью проводят режиссер и художник свою концепцию. Трудно описать наглость и агрессивность крепостных крестьян (или просто селян, если забыть историю), они заталкивают в угол помещицу Ларину (Анастасия Виноградова-Заболотская) и ее дочерей. При этом хор поёт: «Здравствуй, наша кормилица!» Что делать, театр — борьба противоречий, в том числе и в мозгу художника. На 2-й странице буклета режиссер поясняет: «Это общечеловеческая история, которая не имеет привязки к конкретному времени». Чуть далее мы читаем фразу, противоречащую «вневременности» событий: «Это история о том, как время, общество и принятые в нем законы морали меняют людей». Кто в конце концов эти люди из толпы? Откуда взялись? Какое отношение имеют к Лариным?

Для Лариных выгорожена слева, у рампы, маленькая комнатка с мелкой расстекловкой в староголландском стиле — как бы зарешёченные окна, символизирующие крайнюю степень несвободы. Этакий скромный флигелёк. В комнатке Ларины с гостями и теснятся на протяжении первых двух актов. Злобная толпа заполняет почти всю сцену, обступает домик-комнату и делает угрожающие жесты в сцене скандала. Почему-то особо издевается «оскотинившаяся деревенская толпа» (В.Бархатов) над безропотной босоногой Татьяной с прической а ля Цветаева. На Татьяну в 1-й и 4-й картине напяливают что-то вроде свадебного платья — девушка полумертвая от глубоких переживаний почти не сопротивляется. Издевается над ней и месье Трике (Рафаилас Карпис в желтом платье и с бородой) — аналог Кончиты Вурст. Он даже позволяет себе обмеривать Татьяне бюст и бедра, что и сегодня не везде принято. Потом «Кончита» почему-то оборачивается секундантом Онегина месье Гийо (в том же желтом платье) и превращает убийство в фарс.

Толпа может быть смешанной по половому признаку или чисто женской. Скажем, 3-я картина начинается с хора «Девицы, красавицы». Так как действие в течение двух актов происходит на берегу реки, то «девицы» — в нижних рубахах с шайками — купаются, стирают белье, моют и сушат длинные власы. Больше всего они напоминают работниц табачной фабрики из «Кармен». Онегину приходится буквально продираться сквозь толпу вакханок в дезабилье. К объяснению с Татьяной он совершенно истерзан морально и физически. Вот и результат. В соответствии с постоянными режиссёрскими отсылками к Чехову, Онегин, читая Татьяне нравоученье, сильно конфузится и смахивает, скорее, на Тузенбаха.

Гнуснее всего толпа — в сцене дуэли. Дуэль происходит у дома Лариных (не делать же другую декорацию). Старшее поколение временно эвакуировано, зато на место происшествия сползаются две враждующие толпяные группировки. Они-то и науськивают, стравливают, вроде двух щенков, Онегина и Ленского. Отчасти это похоже на сцену трусливого Эндрью Эгьюйчика и нежной Виолы из «Двенадцатой ночи. Причем, в роли Виолы оказывается трепетный Онегин. Он всё время вздымает руки, подчеркивая: не хочу драться. Я, было, подумал, что два отряда задавят Ленского, как в «Саломее» Р.Штрауса, однако жестокая толпа сталкивает бедного поэта (в подтяжках) с обрыва вниз. Бархатов очень гордится, что ожидаемого выстрела нет. В оркестре грохот есть.

Сбрасывать рифмоплёта со звонким голосом надо бы в сторону реки — пригорочек, с которого падает наш поэт, может обеспечить разве что вывих лодыжки. Тем не менее, смерть благополучно наступила, и две девушки-болельщицы (Татьяна и Ольга), безмолвно наблюдающие за побоищем, стоят слева, обнявшись в немом горе (Чайковский с либреттистом К.С.Шиловским ничего для них не написали).

Я места себе не находил в антракте, думая, как художник Марголин втиснет в подобие коммунальной кухоньки дворец с полонезом. Однако он вывернулся. Последняя часть представления происходит в захолустном вокзале советской эпохи (см. «Онегина» Жолдака), впрочем, с нынешним чиновничьим обиходом. В зале ожидания зловредная толпа тоже разделилась на две части. Толпа слева, попроще и равнодушней, подчёркнуто не хотела слушать исповедь Онегина — толпа справа, за барьерчиком, окружила столичного функционера Гремина и его блискучую (в сером), змеевидную супругу. Это местные власти подобострастно встречают проезжающего транзитом столичного гостя.

Впрочем, опера называется «Евгений Онегин», хотя кто он по должности, непонятно. Сущность Онегина Василий Бархатов раскрывает следующим образом: «Онегин — страшно закомплексованный, чувствительный, очень трогательный, где-то даже нелепый человек, который не знает, как правильно интегрировать себя в общество, как преподнести, как подать». Вот, оказывается, как… Надо признать, Владислав Сулимский (Онегин) делает всё, чтобы не опровергнуть режиссера. Этот гладенький, в меру упитанный мужчина, в хорошо сшитом сером костюме-тройке, с красивым, кстати, голосом постоянно чувствует себя неловко и попадает впросак.

При первом же появлении он тащит торт из «Метрополя», пачкается кремом и облизывает подслащённые пальцы. Далее Евгений отправляется катать на лодке Татьяну, и как честный сельский кавалер, накидывает ей на плечи единственный свой пиджачок. Этот пиджачок остается у Лариных, так сказать, делегирован от «коварного искусителя». Татьяна, пока пишет любовное письмо, жамкает мужскую верхнюю одежду своими чернильными руками. Наконец, она свертывает пиджак в солдатскую скатку и отправляет няню с пиджаком и цидулькой к соседу.

О том, как неудобно протискиваться мужчине среди мокрых полуодетых дам, я уже говорил. На именинах Татьяны псевдо-жениху тоже муторно. Для начала его ставят открывать многобутыльное шампанское (прислуги-то нет). Затем гости, словно нечисть из «Вия» в малороссийском храме, буквально облепляют окна веранды-кухни-комнаты, и требуют от Онегина жениться на Татьяне. Тут кто угодно взбесится.

Само собой, гости неизвестного происхождения и не думают танцевать, поэтому обвинения Ленского по поводу «экосезов и вальсов», якобы, оттанцованных с Ольгой, звучат совсем нелепо. Какие там экосезы! Онегин хватает санки и, как заведённый, раз за разом спускает Ольгу (в оранжевых блестках и с хвостиком на голове) с горки. Ольга сидит у него за спиной, т.ч. при всем желании шептать ей на ушко невозможно. Тут бы шею не свернуть.

В спектакле не всегда можно понять, где водораздел между толпой и поэтом. Одно очевидно: Ленский — натуральный поэт. Это, конечно, не новость, но наш Ленский (Дмитрий Корчак), тенор-международник, всем поэтам поэт. В отличие от компьютерной молодежи, он объясняется в любви только по письменно-рукописному. С ручкой и бумагой не расстается никогда. Первое ариозо («Я люблю Вас Ольга») зачитывает по листочку; готовясь к вызову, строчит стих за стихом. Второе ариозо («Куда…»), вскарабкавшись на скамейку (предсмертное размышление исполняется с молодечеством Левко из «Майской ночи»), опять же сочиняет на ходу.

После прихода Онегина (с трансвеститом) поэта гонят от письменных принадлежностей для осуществления драчки. В принципе, реальная от него польза — то, что он вытряхивает снег из ольгиных сапог. Дирижер Петренко полагает: Ленский, единственный из компании, остается до конца счастливым. Падение с горки тоже можно воспринять как поэтический полёт в незнаемое. По крайней мере, у Корчака все время на устах блаженная улыбка. Выражения лица при соприкосновении со снежным покровом я не заметил.

Что же поэтичная Татьяна? Как выясняется из того же буклета, Татьяна — «асоциальна, социопатка». Ну уж! Про социопата говорят: он относится к жизни с пренебрежением. Несколькими страницами позже мы читаем: Татьяна — типичная женщина и не готова отказаться от накопленного и приобретенного положения, поэтому и отказывает в финале Онегину. Это ли не социальность? Вот за что так любил Пушкин свою героиню. Бархатов, видимо, судит по себе. Ему, должно быть, важно, чтобы его «ласкал Двор». Понятия «чести», «порядочности» не современны и не понятны, хотя именно к ним взывает оперная Татьяна. Кто ж её слушает?

Постановщик то ли по глубокому замыслу, то ли по рассеянности выстраивает контраст между слышимым и видимым. Не нужно быть великим музыковедом, чтобы услышать иронично-монотонную интонацию в первом квартете: «Привычка свыше нам дана, замена счастию она». Чайковский писал «лирические сцены», а не «сцены неврастении», однако семейка Лариных на площади Искусств неврастенична и озлоблена. «Дом Лариных — поясняет режиссер, — напоминает скорее „Дом Бернарды Альбы“, в котором невыговоренное раздражение и чувство женской зависти друг к другу буквально доведены до предела». Веселушка Ольга (по либретто: «Мне будет жизнь всегда, всегда мила») беспричинно бьет тарелки (правда, били посуду и у Жолдака), простодушная «старушка» Ларина и благостная няня Филиппьевна (Елена Витман), оказывается, антогонистки, подобно каким-нибудь сестрам из «Московского хора» Л.Петрушевской. Все недовольны и обижены, хотя в музыке первой картины — пастораль и умиротворенность. С умилением наблюдаю фотографию Бархатова: он пытливо всматривается в нотные знаки. И что же он видит? «Дом Бернарды Альбы»?

Искренне сочувствую исполнителям. Им постоянно приходится раздваиваться. Вокалисты поют то, что в либретто и партитуре, и Петренко дирижирует примерно также, как в традиционалистском «Онегине» Мариинки. Внешне актёры вынуждены изображать взнервлённость. Даже первая ария Ольги «Я неспособна к грусти томной…», по мнению постановщика, должна заканчиваться «истерикой и слезами». Неудивительно, что в состоянии истерики Ирина Шишкова проглатывает концы фраз.

Как убедить вечно юного режиссера, что «Евгений Онегин» не «Пиковая дама», и написал оперу не Рихард Штраус и не Густав Малер? Про Татьяну известно: она «печальна, молчалива, как лань лесная боязлива». Но нигде не сказано, что у неё психические отклонения. Асмик Григорян, актрисе и певице, несомненно, талантливой, приходится изображать девушку, нуждающуюся в лечении от депрессии (в первых двух актах). В основном, она либо пребывает в столбняке, либо «распята» у стенки. Естественно, виной всему — неумеренное чтение. По Бархатову, Онегина она оттолкнула, начитавшись «Анну Каренину». Под поезд не хочет. Относительно этого пассажа я нахожусь в сомнении. Хотелось бы воспринять его в качестве неудачной шутки, однако литературная невинность наших молодых режиссеров столь велика… Не удивлюсь, если Бархатов подзабыл: Толстой жил немного позже Пушкина. Написал же другой молодой прогрессивный режиссер в порыве матершиннолюбия, что не видит разницы между Толстым, у которого Катюша Маслова называла себя «б…», и современным драматургом, ничего, кроме нецензурных слов не знающим.

Наблюдая оперную премьеру за премьерой, я открыл новую болезнь: «детскую болезнь режиссерского упрямства в опере». Этой болезнью страдают и в драме, но там проще с исходным материалом: можно половину сократить, а остальное пересказать своими словами. Получается логично. Здесь всё обстоит хуже: музыка на месте, слова на месте. Только режиссёрские мозги не на месте. Слышишь, что Гремин «в сраженьях изувечен» — наблюдаешь в реальности моложавого, стройного функционера (Айн Ангер). Как мне проникнуться эпистолярными переживаниями Татьяны, когда на столике стоит цинковая шайка из зощенковской «Бани» и мешает болезненной девушке писать призывание Онегина. Позже она в той же шайке будет жечь неотправленные письма.

Хорошо Марголину: он не обращает внимания на предметы, выложенные на переднем плане режиссером, поэтому и пишет: «не нужны бытовые подробности — тазы с вареньем, березки…». Ну, варенья, может, и нет, а тазы обязательны. Марголин крупными формами интересуется: загогулина-речка с навечно (независимо от времени суток) подвешенным тусклым солнцем, эффектно поблёскивающей водой. Режиссер оперирует более мелкой бутафорией.

Последние две премьеры у Бархатова появилась навязчивая идея: чемоданы. В «Летучем голландце» трагический конфликт строился вокруг голландцева демонического чемодана. В «Онегине» звучит целая режиссерская симфония чемоданов. Или в раннем детстве мама беспрестанно пела Василию Алексеевичу на ночь колыбельную «А ну-ка убери свой чемоданчик», или его, подобно уайльдовскому Джеку («Как важно быть серьезным»), нашли в багажном отделении Варшавского вокзала? Факт тот, игра с чемоданами в 1-м и 3-м действии настырна, абсурдна и необъяснима.

Вернее, объясняется мотивом дороги. Ну, ладно, Онегин — вечный и бесприютный странник (опять же не «Летучий голландец»). А благополучная чета Греминых куда стремится? Действие начинается с перетряхивания и дезинфекции Лариной зимних вещей из видавшего виды чемодана доперестроечной эпохи.

Как символические мотивы сочетаются с бытовыми деталями современного фуршета для столичных гостей? Понятно, никакого малинового берета мы на Татьяне не обнаружим — зато провинциальные дамы в диких красных шляпках ассоциируются с балом «Мертвых душ». Формат приветствия на вокзале (лишь скромный духовой оркестрик) показывает: Гремин — сошка довольно мелкая. Какой-нибудь депутат Госдумы средней руки. Но даже депутат или третий секретарь чемоданы носить не будет. У него собственный шофер, охранник, носильщик, наконец. И уж тем более, он не позволит носить чемодан горячо любимой, измождённой красавице-жене. Это не сообразно ни с философией, ни с житейской логикой. Кстати, на вокзальном балконе за Греминым отельный бой в красном возит гигантский, трехметровый чемоданище. В ручной клади, видимо, дорожные бриллианты. Может, они с Татьяной едут куда-нибудь в Кот-Дивуар с дипломатической миссией? Впрочем, черт с ней, правящей верхушкой!

Онегина жалко. Со своим чемоданом он норовит прорваться через красные канаты к фуршетным столам — его оттесняет охрана. Он даже умудряется из-за барьера хлебнуть шампанского с блюда зазевавшегося официанта. Наконец, ныряет под канат и бросается к другу, у которого хочет экспроприировать жену. Я не против символов, но так ли уж помогает Айну Ангеру петь «Безумно я люблю Татьяну» необходимость накладывать на тарелку закуски на шпажках? В Венской опере тот же Ангер отлично поёт Гремина без рулетика из ветчины с майонезом.

И, боже, стынет кровь, когда вспоминаю, как Онегин исполняет свою восторженно-романтическую арию «Увы, сомненья нет» на фоне объедков фуршетного застолья. Ладно бы, выдумки свои, незаёмные, но в Зальцбурге (постановка 2007 г. Андреа Брет) было нечто подобное. Однако режиссер австрийской фестивальной версии сознавала: музыкой блестящего полонеза задан масштаб. Уж там не фуршет, а солидный банкет. И Гремин — натуральный генерал с покалеченной рукой в черной перчатке. Конечно, в сосиску пьяный. Но там Онегин (Петер Маттеи) — барин, а не втируша-регент. До какой степени можно снижать обстановку последнего акта? В следующий раз действие будет происходить в красном уголке ЖЭКа.

Однако вернемся к чемоданам. В финальной сцене объяснения Бархатов очищает вокзал от посторонних и оставляет на площадке главное трио: Татьяна, Онегин… и Гремин. Гремин (с чемоданом) в течение двадцати минут на жену не смотрит, курит в сторонке. Знает, что имущество не пропадёт. Татьяна поёт свою арию, не выпуская чемодан из рук. Вдруг сопрут. И ведь не зря волнуется. Онегин со своими претензиями норовит у неё чемодан вырвать и вырывает-таки. Но когда получает от замужней женщины отлуп (она его снисходительно хлопает по коленке), вновь вручает Татьяне движимость — пускай сама таскает.

Чем объяснить режиссерскую чемоданную настойчивость в интерпретации Вагнера и Чайковского? Один из героев фильма «9 дней одного года» справедливо замечал: «За целую жизнь приходит в голову 2-3 удачных мысли». Но ведь не о чемоданах же!

Причем «удачные» мысли для интернациональной оперной режиссуры — общие. Когда появляется Онегин, Татьяна сразу хватается за велосипед, только более креативная Ольга велосипед вырывает и делает несколько кругов перед влюбленным Ленским. Публика начинает думать, что пришла по ошибке на «Любовный напиток» Г.Доницетти. Уж там-то без велосипеда никак нельзя, кто бы ни ставил. В снежки играли ранее в «Онегине» Венской оперы (2009. Режиссер Фальк Рихтер). И про сходство Пушкина и Чехова тот же Рихтер писал.

Режиссёры, словно Плюшкин, копят вещички (тазики, чемоданы, велосипеды и многое другое), расхожие приемы, взбадривая зрителя. А его не собъешь. При любой концепции он знает: зал должен «взорваться» на «Куда, куда…» и «Любви все возрасты покорны». Он и взрывается. Тем более, солисты исполняют оперные шлягеры вполне достойно.

И всё-таки как сопрячь Бархатова, Марголина, Чайковского и притулившегося за кулисами Пушкина? С Пушкиным Зиновий Марголин разобрался сразу, то есть с пушкинским «ужасно вздорным, конфликтным характером, невозможностью вырваться за пределы того мира, в котором он вынужден находиться [ограниченный человек, что с него возьмешь], глупой дуэлью и нелепой смертью». А Чайковского они с Бархатовым любят отчаянно! В буклете, само собой.

Глупая толпа (зрителей, критиков) не понимает истинных устремлений режиссера, но таков уж его удел. Утешает одно: зал всё равно набивается неинформированной, многоязычной публикой. И она что-то такое рефлексирует.