В Александринском театре состоялась премьера спектакля «Конец игры» в постановке Теодороса Терзопулоса — экстраординарная интерпретация пьесы одного из основателей театра абсурда Сэмюэля Беккета. В спектакле заняты артисты Сергей Паршин, Игорь Волков, Николай Мартон, Семен Сытник и «хор клонов», сопровождающий действие.

Одинаковые существа

Четыре персонажа и хор населяют этот мир. Лица клонов — хор, создающий фон. Греческий хор истолковывал события, сообщая им смысл. Хор клонов, лишь научившихся некоторым словам, радостно и бессмысленно произносит их. Неподвижность и улыбки юных лиц, поразительно сохраняющаяся на протяжении спектакля радостная энергия в выражении и блеске глаз, энергия в произнесении слов, всё с одной и той же интонацией начала фразы. Но конец ее и смысл не существуют. Это энергия пустоты и бессмыслицы. Кажется, тот, кто учил клонов произносить слова, был уж не человек, и грамматические согласования неверны. «Безумие!» — громко, энергично и мелодично выговаривают клоны. Соло, как вариацию, один из них произносит: «Безумие о…» — «Безумие о!» — повторяет хор. С разными лицами, клоны совершенно одинаковы, как роботы: одно и то же радостное выражение лиц, движения, повороты и жесты.

«Хор клонов» — добавление, которое делают создатели спектакля к тексту пьесы Беккета об экзистенциальном одиночестве человека. В литературе мир одинаковых существ воссоздавался как антиутопический — «О дивный новый мир!» Олдоса Хаксли, «R.U.R.» Карела Чапека, «Я, робот» Айзека Азимова. В 1925 году Алексей Толстой написал «Бунт машин» по мотивам «R.U.R.» Чапека и поместил созданных человеком искусственных существ в мир природы. Человечество гибнет, остаются на Земле лишь роботы, а последний человек — инженер — забывает формулу вещества, из которого их делали. Пьеса Толстого была комедией — роботы Адам и Ева находят в лесу яблоко и… мир получает продолжение.

Сэмюэль Беккет создает трагически умирающий мир, у которого нет будущего, — мир после катастрофы. Режиссер Терзопулос актуализирует тему, превращая дом Хамма (Сергей Паршин) в нечто похожее на склад неудачных экземпляров завода робототехники: мешки с песком и материалом и огромный стеллаж с головами говорящих «клонов»…

Слепота буквальная и метафорическая

Неподвижный в своем кресле и слепой Хам не может передвигаться и видеть. Хамм слеп и буквально, и метафорически — черные стекла закрывают его глаза, и глаза актера за черными стеклами закрыты, так он произносит свои монологи. У Беккета в основе катастрофы — одиночество, и Нагг и Хелл — лишь воспоминания, а Клов — зеркальное отражение его Я, постоянно противоречащее. Экзистенциальное пространство Хамма заполнено жестоким ожиданием конца. Его имя многозначно. Оно созвучно имени библейского Хама, одного из потомков Адама, брата Ноя и отца Ханаана: потомки этого библейского героя были необыкновенно воинственны. Хамм — писатель, и как глава маленького мира диктует ему свои законы. Человечество гибнет. Хамм в своем доме пытается сохранить жизнь. Он выжил сам, не давая соседям «зерно из своих амбаров» и «лампадное масло для ламп». Но смерть близка, зерно больше не прорастает. Он заставляет слугу смотреть в подзорную трубу «на Землю», на море, наблюдать за гибелью соседей и природы и, уже ослепший, ждет смерти своей, Нагга, Хелла и Клова. Он отказался когда-то спасти ребенка и теперь рассказывает этот случай как эпизод своего романа. Он желает избавиться от «родителей», велит слуге: «Запри их!» — и ждет их смерти. Он бесчеловечен. Человек ли он? Человек. Кажется, сбой в нравственности человека повлиял на сбой в технологии и «генетической» программе клонов.

Хамм жесток. И все же — жаль человека!

С птицей на руке

Слуга и собеседник Хамма — Клов в исполнении Игоря Волкова — трагическое отражение «человеческого». Он появляется на сцене с символической черно-красной птицей на левой руке. Клов несколько затруднен, как робот, в движениях и жестах, но подвижная мимика его лица отражает все эмоции, весь «эмоциональный текст» разговора. Только что возражавший, слуга мгновенно соглашается с хозяином. «Я уйду!» — обещает Клов: на лице надменность и высокомерие. «Нет, ты не сможешь уйти, не сможешь убить меня, — утверждает слепой в кресле. — Ты останешься!» — «Я останусь!» — соглашается Клов: страх и отчаяние на лице и в глазах, трагически подняты брови. Лицо его выбелено, и он время от времени застывает с неподвижной улыбкой на лице.

В разговорах Хамм и Клов часто противоречат друг другу, как плюс и минус, как тезис и антитезис, но в их диалоге никогда не рождается синтез — продолжение, смысл. Клов — как часть больного сознания, не способного справиться с реальностью, он лишен собственной воли. В одной из последних сцен Хамм, смеясь, пытается усадить Клова на свое место в кресло, но это пугает слугу — он сопротивляется и испуганно втягивает голову в плечи. Когда, собравшись уйти, Клов распахивает свой чемодан, из него выпадают все те же черно-красные птицы — птицы смерти.

Копируя жизни

Основная тема спектакля проясняется постепенно.

Неудачные копии людей копируют естественную жизнь. Хамм и Клов — хозяин и слуга. Нагг не раз обращается к Хамму с вопросом: не забыл ли он, что он его сын? Хамм постоянно рассказывает историю о ребенке. Герои словно пытаются воспроизвести основные элементы жизни, рода, но фрагментарно и искаженно. Старики — головы, поднимающиеся над ящиками, — болтают о старческой любви, повторяют бытовые фразы и названия мест, где были счастливы в молодости. Но это осколки, обрывки жизни, запечатлевшиеся в головах искусственных существ, — все забыто, случайно, неважно. И «смерть» не наступает. Старческий, стагнирующий мир неподвижен.

Нагг (Николай Мартон) рассказывает анекдот о Боге и портном. Смысл его в том, что портной создал совершенный предмет — брюки. Но посмотрите вокруг, говорит портной: можно ли то же самое сказать о созданиях Бога и том мире, который он создал? В спектакле, на фоне хора клонов, место Бога занимает человек. Сцены и диалоги абсурдистской пьесы приобретают зловещий смысл — техническое воспроизведение естественной жизни может создать уродливый и страшный мир.

В русской традиции имя человека Хамма заставляет вспомнить «Грядущего хама» Дмитрия Мережковского. Действие спектакля словно воспроизводит то, к чему может привести развитие науки, технологий и генной инженерии, если все их достижения окажутся в руках «несовершенных» людей — тех, кто несчастен, глуп, жесток, злобен и лишь «повторяет жизнь» за лучшими. Иллюстрируя эту возможность, хор клонов, энергично артикулируя, озвучивает ругательства и вслед за тем вытаскивает и демонстрирует огромные ножи.

«Что это за слово?» — громко, нараспев, повторяют клоны фразу из известной телеигры. Действие спектакля проясняет финал, к которому могут привести безумие атомного противостояния, способного уничтожить все живое, и ложно понятая идея абсолютного равенства. Игра уравнивает всех: и интеллектуалов, и дураков, и мошенников. «Play-play-play-play-play…» — повторяет хор клонов.

Пьеса Беккета была написана в 1957 году, в разгар холодной войны, после первых атомных взрывов и Фултонской речи Черчилля. Спектакль Теодороса Терзопулоса через полвека показывает современный вариант катастрофы — он возможен, если кто-то, отказавшись от живого человечества, решит, подобно Господу Богу, создать «другое» — искусственное. Одиночество и расколотое сознание героев театра абсурда времен холодной войны обретает реальные причины в окружении искусственных существ XXI века. Режиссер в интерпретации пьесы «Конец игры», кажется, прямо воплощает слова Беккета из эссе о Джойсе: «Здесь форма есть содержание, содержание — форма… Ее не надлежит читать — или, точнее, ее надлежит не только читать. Ее нужно видеть и слышать. Его сочинение не о чем-то; оно и есть это что-то».

«Конец игры» нужно видеть и слышать.