Петербургские театральные премьеры первой половины весны в большинстве случаев оказались попытками вернуться в прошлое. С разными целями: восполнить зияющие культурные пробелы, утвердиться на коммерчески беспроигрышной территории, «открыть для себя» то, что было успешно открыто, а впоследствии столь же успешно закрыто предшественниками.

Один очень вежливый погром

В театре на Литейном Александр Кузин выпустил «Поминальную молитву» Григория Горина. «Что вдруг?!» — могли бы поинтересоваться шолом-алейхемовские герои, если бы ненароком задержались в Анатовке. Ведь именно у этой горинской пьесы отчетливо истек срок годности — спектакль Марка Захарова с Евгением Леоновым в роли Тевье-молочника надолго закрыл тему. Это ни в коем случае не умаляет качества пьесы — просто привычные ее смыслы исчерпаны, а новые еще не накопились.

Куда благодарнее откликнулись бы сейчас на режиссерское внимание другие тексты Горина: тот же «Дом, который построил Свифт» или вовсе полузабытый «Тиль» (какие свежие краски нашлись бы у умных актеров для образа доносчика-Рыбника, как любопытно зазвучали бы куплеты из мюзикла Гладкова: «Мы все сегодня под пятой у инквизиции святой»). Но нет, Александр Кузин не поддается на очевидные провокации и предпочитает любым острым углам — тупые. Не удивительно поэтому, что горинский текст, давно разобранный на цитаты, в спектакле Литейного звучит исключительно невнятно — как хороший, но очень уж бородатый анекдот.

Актеры попали в двойственную ситуацию: с одной стороны они понимают, что играют солидные роли, а с другой — что их шутки уже только что отшутили, сорвали аплодисменты, забрали всю кассу, погрузили костюмы и уехали на гастроли в Нью-Йорк через Кишинев и Мариуполь. Заклинания на темы «вневременных сюжетов» и «ну мы же сыграем по-своему!» не работают: у вас либо есть новое режиссерское решение, либо его нет. На остальное вы купите в Одессе стакан семечек.

Это тем обиднее, что в главных ролях заняты превосходные актеры: Тевье играет приглашенный Валерий Кухарешин, а Голду — Татьяна Ткач. Но самостоятельно, без четкого режиссерского указания развернуть спектакль, наполнив его собственными смыслами, они не в силах: персональное авторство роли — не в традициях местной театральной школы. Поэтому играют на всякий случай что-то трогательно-приблизительное. Окружение же — преимущественно молодая часть труппы — пытается играть в евреев. Твердо зная об этих самых евреях, пожалуй, лишь то, что это нечто среднее между древними шумерами и индейцами. Ни акцент, ни мимика, ни моторика, ни интонации, ни тесно связанные со всем этим актерские пристройки и мотивации труппе Литейного решительно не даются. Впрочем, пострадал не только идиш, но и суржик.

Единственное слово, которое неизменно вызывало оживление в зрительном зале, было слово «Киев». Реплика «нам в Киеве не нужны никакие революции» была встречена с шумным, хотя и быстро иссякшим восторгом. Потому что далее следовали иные реплики, чуть ли не противоположные по смыслу, а случившийся тут же погром — какой-то совершенно испуганно-гомеопатический — окончательно сбил публику с толку. Оно и понятно: режиссер, пытаясь, боже упаси, ни в коем случае не сказать ничего, что может быть расценено как политическая ангажированность, в итоге боится сказать хоть что-нибудь. Кажется, в конце концов ему удается пробормотать нечто, вроде «семья — это прекрасно», «любите друг друга». Зачем было ради этого беспокоить мало кому интересных сегодня евреев с их старыми шутками? Впрочем, как говорила в похожем случае великая Раневская — мадам Скороход в фильме «Мечта»: «Евреи не беспокоятся».

Акробат против Мадонны

Давно, казалось бы, переживший пик своей популярности роман Генриха Белля «Глазами клоуна» — не самый очевидный выбор материала для молодого режиссера Дениса Хусниярова. Но «не очевидный» не значит «не точный». О том, какой немыслимой славой пользовался спектакль театра имени Моссовета с Геннадием Бортниковым в главной роли (премьера 1968 года), сегодняшние зрители театра на Васильевском уже не помнят, утверждая даже, что это первая в России попытка инсценизации знаменитого романа.

Несколько разбалансированная инсценировка, вероятно, стала причиной того, что «критика современного буржуазного общества» в спектакле сосредоточилась на единственной проблеме: противостояния героя влиянию католической церкви. Причем степень конкретности текста такова, что какие-то более широкие обобщения (что-нибудь вроде конфликта духовности и мракобесия) удаются не слишком: сугубо антикатолический пафос то и дело перевешивает. Это могло бы озадачить и отчасти даже позабавить — но нет, потому что на самом деле зрителю не до того.

Спектакль Хусниярова сделан по старым, более того — старомодным, а отчасти и устаревшим рецептам: внимательный разбор текста, скрупулезное, без пропусков, построение сценических характеров, крепкие связи между персонажами, игра со всеми возможными «проживаниями» и «переживаниями». И это работает. Все это очень старые трюки — но и старые трюки срабатывают, если клоун хорош.

Андрей Феськов играет клоуна Ганса Шнира так, что вам совершенно неважно, на католическую церковь обиделся его герой, на любимую женщину или на скверную погоду — его горько-иронические ламентации совершенно самоценны. Мир, очевидно, устроен как-то так, что этому обаятельному молодому человеку грустно живется, — однако содержанием игры оказывается не это незамысловатое сообщение, но сама игра. Вообще, спектакль, в котором «искусность» исполнения оказывалась бы столь значимой, — редкий случай на нашей сцене. А уж то, что в спектакле молодого режиссера состоялось столько хороших актерских работ, — просто редчайший. Артем Цыпин и Михаил Николаев играют так, как будто театр находится не на Васильевском острове, а на Бродвее. Где кроме мастерства «звезд» почти ничего нет, да и пусть его. Чуть меньше претензий к Папе Римскому — и этот спектакль Дениса Хусниярова можно не только смотреть, но и пересматривать.

Партия переходит в эндшпиль

В Александринском театре решились на подвиг — ибо должен же кто-то, наконец, залечить зияющую рану, оставленную в нашей культуре насильственно вырванным из нее Беккетом. Сэмюэль Беккет — ключевой автор прошлого века. Без его текстов наладить естественный ход времени в искусстве просто не получится: этот опыт необходимо пережить, перескочить — пытаются, но не удается. Если, как говорил Крутицкий у Островского, все беды оттого, что «мало у нас на театре дают трагедий», то львиная доля бед и неказистая судьба современного искусства в России — оттого, что «мало у нас на театре дают Беккета». «- Идем. — Да, идем. (Они не двигаются с места)», — это придется рано или поздно понять и усвоить. В противном случае остается топтаться на месте в ожидании Годо.

Нюанс в том, что классику театра абсурда — великую пьесу «Конец игры» или «Эндшпиль» (ее общепризнанная шедевральность лишний раз подтверждена совсем недавно наивной преданностью вампиров-интеллектуалов в фильме Джармуша) — в Александринке поставил опытный греческий режиссер Теодорос Терзопулос. А он существует в совсем ином культурном контексте, от российских эстетических проблем чрезвычайно далеком. У Терзопулоса свои задачи. Разглядев окровавленную красную тряпку на глазах слепого героя пьесы, режиссер делает из беккетовского Хамма второго Эдипа. «Конец игры», растянутый до потенциальной бесконечности миг осознания катастрофически проигранной жизни, становится «вторым актом» софокловского «Эдипа-царя», занимавшего еще совсем недавно значительное место в репертуаре Александринского театра.

Аскетичная, мучительно скупая на слова и эмоции пьеса Беккета (состоящая, как все мы помним, преимущественно из диалогов хозяина и слуги, запертых в доме, за пределами которого — погибший мир) в версии Терзопулоса оказалась серией сознательно обессмысленных фонетических упражнений. Экспрессивная манера подачи каждой реплики — с подчеркиванием самых неожиданных слов и разбрасыванием восклицательных знаков целыми пригоршнями — наследство стилизованного специфически-ритуального «Эдипа». На фоне загадочного многоступенчатого монумента с рассаженными на нем актерами-«клонами» (выполняющими функции квазиантичного хора) актеры Сергей Паршин и Игорь Волков в героическом исступлении рычат текст, старательно следя, чтобы любой намек на логическую связность был немедленно уничтожен. Этот апофеоз многозначительности — превосходный способ запугать простодушных зрителей ужасами непостижимого «абсурда» и отодвинуть решение важных эстетических проблем на неопределенное время. Для «российского Беккета» это еще совсем не «эндшпиль». Это только-только подготовка к полноценному дебюту.