«Все идет своим чередом», сказано у Беккета. Так случилось, что пьесы классика мировой литературы прошлого века, определившие так много в судьбе современного театра, в России ставятся очень мало. Во время первой «оттепели» не успели, ко времени второй стало казаться, что можно обойтись и без него, еще бы, столько всего интересного было придумано за это время. А на самом деле — нет, нельзя обойтись, не получится. До тех пор, пока тексты Сэмюэля Беккета не станут полноправной естественной частью нашей театральной культуры, она неминуемо будет продолжать буксовать, занимаясь честными, но бесплодными попытками заново изобрести велосипед. С «быть или не быть», вроде бы, разобрались. Придется разобраться и с этим: «- Ну так идем. — Да, идем. (Они не двигаются с места)». Иначе действительно с места не сдвинуться.

В середине 80-х Алексей Левинский в Москве удачно ставил «В ожидании Годо» (и теперь продолжает свой последовательный труд в театре Юрия Погребничко). Много позже Юрий Бутусов в Питере ту же пьесу решал как клоунаду — в России считается, что Беккет слишком мрачен и его необходимо «приободрить». Пытались открывать тексты Беккета и реалистическими «отмычками». (С Мрожеком-то, казалось, все получалось. «А Беккет — это почти такой же Мрожек, только не такой понятный!» Надо ли уточнять, что выходил вздор?) Отношение к классику театра абсурда в России — это нечто среднее между горделивой пошлостью: «Да наша жизнь куда абсурднее всех его пьес!» и невежественным запугиванием: «О, этот абсурд такой странный, тяжелый, страшный, занудный и… абсурдный!».

Да как угодно. Но вот сидит передо мной в зале Александринского театра пожилой седой дядька, каждые три минуты толкает жену в бок, дескать, может пойдем уже, Зинаида, и невдомек ему, что именно ему, именно сейчас именно Беккет просто необходим. «- Ты не чувствуешь, что с тебя хватит? — Да! (Пауза) Чего? — Этого… всего… этого. — И уже давно». И неважно, что именно откликнется в зрителе на этот беккетовский пассаж, что именно делает его жизнь совершенно невыносимой, и как он зовет то, что парадоксальным образом заставляет его продолжать жить, важно, что «Конец игры» — вещь демократичная, как сама смерть. И почти любой из сидящих (или уходящих) взрослых зрителей в зале имеет некий психический опыт переживания абсурдного.

Разумеется, эта великая пьеса не исчерпывается моментами откровенной определенности — они неизменно упоительны, но за каждым неотвратимо следует сомнение и отрицание. В довольно коротком тексте, состоящем из диалогов некоего Хамма (хозяина) с неким Кловом (слугой) в замкнутом пространстве, за пределами которого — пустота давно погибшего мира (если только это не иллюзия тех, кто внутри), Беккет со скрупулезной точностью подводит итоги человеческой жизни — той игры, что проиграна в момент своего начала. Слова исчерпаны, вещи конечны («кашки больше нет! пледов больше нет! природы больше нет!»), обездвиженные родители — в мусорных бачках (откуда делятся сентиментальными воспоминаниями и старыми анекдотами), повествование мертво, молитвы тщетны. «Карамелек больше нет!» — сказано в пьесе сразу вслед за утверждением о том, что Бог не существует (и уточнением: «Еще нет!»). Понять, отчего автор ставит слова именно так — найти ключ к пьесе.

Но спектакль Теодороса Терзопулоса на самом деле опирается всего на несколько первоначальных реплик и ремарок: Хамм неподвижно сидит в кресле, на глазах его — окровавленная тряпка, он слепой. Терзопулосу этого довольно для того, чтобы объявить беккетовского героя новым Эдипом («старый» — софокловский — шел в его постановке в Александринке долгое время). А это решение (логичное, но недостаточное) влечет за собой последующие, и в итоге «Конец игры» превращается в очередной опыт специфического ритуального театра, которыми изобилует карьера греческого режиссера.

В аскетичном беккетовском мире, ободранном до основания, до скелета, где каждое слово и каждая секунда имеют свой вес, вдруг появились ступени какой-то гигантской черной пирамиды, с рассаженными на них актерами хора («клонами»). Молодые артисты Александринки натужно скалятся, светят в зал зеркальцами и ножиками и регулярно выкрикивают «энигматические» речевки: «Что? Слово! Что за слово?! Безумие! Безумие о чем?! Безумие о крови!» Все слова с большой буквы, слова, состоящие из одних больших букв, паузы, сплошь заполненные восклицательными знаками, — пафос, уместный в авторской версии греческой трагедии, в тексте Беккета выглядит до обидного нелепо. В «Конце игры» нет уже ни дождя, ни света — и вдруг такие многозначительные «излишки».

Хамм (Сергей Паршин) и Клов (Игорь Волков) разговаривают нарочито зловещими и надрывными голосами, не скупясь на восклицательные знаки более-менее где попало и превращая зрелище в типичную «гастроль абсурдиста Рычалова». Клов непрестанно злодейски улыбается и значительную часть спектакля таскает за собой черную «окровавленную» птицу. Нагг (Николай Мартон) и Нелл (Семен Сытник) спрятаны под черными покрывалами так, что наружу торчат только головы, — корифеи Александринки геройски справляются со своими задачами. В силу таинственных причин они, кажется, просто лишены возможности не понимать текста, — той возможности, которой так широко пользуются их партнеры по сцене.

«Не начали ли мы… означать что-нибудь?» — робкая неуверенность гениальной реплики беккетовского героя потонула в возгласах, всхлипах и монотонной декламации, превративших текст в нескончаемый бессмысленный фонетический гул. Нет, не начали. И в принципе, согласно автору, не начали, но вот сегодня на сцене — как-то особенно совсем ничего. Беккет по-прежнему далек от петербургского театра. Все идет своим чередом.