7 лет назад режиссер Андрий Жолдак презентовал публике Михайловского театра «Евгения Онегина» (см. «Скрипичный ключ». 2012.Нояб.). Спектакль получил «Золотую маску». Вскоре и Василий Бархатов предложил Михайловскому театру собственную версию «Онегина» (см. «Скрипичный ключ». 2014. № 3), однако в сознании руководства Театра первая премьера оказалась ближе к оригиналу или «круче», и Жолдак вновь воцарился на бывшей императорской сцене. Таким образом, украинский режиссер-интернационалист признан крупным специалистом по Чайковскому. Его постановка, в самом деле, смешнее бархатовской. И мы нисколько не удивились, когда в конце 2018 года была объявлена «Иоланта» в режиссуре Жолдака.

С Чайковским на дружеской ноге

В 2012 году по поводу жолдаковского «Онегина» я бестактно заметил в рецензии: «Композитор со своей жалкой, архаичной партитурой пытается выглянуть, но разве его заметишь, когда на сцене столько новых, неизвестных персонажей». Лукавый режиссер на этот раз, в «Иоланте», не отпускает Чайковского (актера Антона Трифонова в его образе) со сцены и с экрана. Петр Ильич старательно выводит пером ноты за конторкой, подобно любителю буквочек гоголевскому Башмачкину. И мы видим на экране внезапно рождающиеся новые страницы партитуры. Правда, иногда сознание у сценического Чайковского путается, и нотные знаки мутнеют, теряют резкость.

Композитор занят и сценическим воплощением — прямо Жолдак какой-то. Он внимательно всматривается в макет декорации. Гигантская голова Чайковского на экране, позволяющая разглядеть приклеенность бородки, дует на двойников Иоланты, играет с ними пером. Чем-то это напоминает Гулливера в стране лилипутов. Впрочем, ассоциация обманчива. На самом деле, в Михайловском Гулливер — это режиссер. Он-то и дергает за ниточки остальных. В том числе, и Чайковского с дирижером Петером Феранцом.

Как прежде, так и теперь, режиссер обращается с автором музыки по-свойски. В программке к премьере Жолдак признается, что работая с «Онегиным», он еще стеснялся в «чужом доме», чужом виде искусства, а теперь чувствует себя совершенно свободно, «без внутренней цензуры». Как, однако, обманчиво сознание художника! Мне-то казалось, он и тогда резвился без меры, но с музыкой обращался поаккуратней. Конечно, «Иоланта» опера маленькая — в ней недостаточно нот для полнометражного, масштабного спектакля. Приходится заполнять пустоты собой. Жолдак не связан никакими временными рамками. Вы удивитесь, откуда взялся в одноактной опере второй акт. А что тут странного? При фантазии Жолдака появляются безмузыкальный пролог и эпилог, когда в тишине притихшего от ужаса зала слышен только грохот легкой кавалерийской девичьей походки (спасибо постановочной части, подобравшей удачный материал для покрытия сценической площадки!). И пауз в музыке не надо жалеть, наполненных глубоким символистско-философским содержанием. Жаль, что Жолдак не ставил оперы Вагнера при живом Вагнере. Если бы он посмел нарушить паузой «бесконечную мелодию» немецкого гения, мы бы не видели больше его премьер в Михайловском.

А если еще скрестить «Иоланту» с «Щелкунчиком» и фильмом Тарантино… Тут можно и 5 актов забабахать. В оперетке разве что ленивый не скрещивает нынче разные произведения, а то и разных композиторов. В опере пока рвать и тасовать партитуру было не принято.

В Михайловском театре — талантливая литчасть, она умело оправдывает в буклете любые эксперименты постановщика. С легкостью отбросив еретическую точку зрения, что «Иоланта» — простенькая сказочка для утренников, анонимные авторы текста из программки «„Иоланта“. Неизвестный Чайковский» предлагают на выбор фрейдистские, метафизические прочтения оперы и с удовольствием цитируют популяризатора музыки Михаила Казинника, объявившего «Иоланту» оперой «бесконечно умнее и глубже» всех опер Вагнера, Верди, Беллини, Доницетти и остальных опер самого Чайковского. Задача Жолдака простая: доказать это на сцене и заодно продемонстрировать, что он, Жолдак, тоже «бесконечно умнее и глубже» предшествующих интерпретаторов наследия Чайковского.

Совместно с Чайковским (на сцене и на экране) все ему по плечу. Правда, критики, музыковеды путаются в показаниях. Одни радостно сообщают: Жолдак впервые раскрыл подлинного Чайковского, опираясь на переписку (не на музыку же!). По мнению других, «Антон Трифонов вполне пародийно играет вертлявого лощеного господина с бакенбардами», то есть Чайковского. Думаю, разгадка в другом. Чайковский — персонаж также условен и мало интересен для режиссера, как и все остальные герои. Он всего лишь часть «картинки». Движение стенок, свет, визуальные трюки, эффектно придуманные Глебом Фильштинским, гораздо привлекательные, чем люди — хорошо бы они вообще потеряли телесность. Хотя людей можно улучшить с помощью предметов. Например, как интересно промывание и протирание тарелки в течение 15 минут Кормилицей (Ирина Михайлова)! И музыки на этот процесс не надо, и действие движется. Чайковский в призраки не годится, в гротескные фигуры, вроде обслуги, тоже, поэтому много мельтешится, мешает своей неуместной активностью. Вдруг возьмет и ворвется на площадку в конце первого акта. Видимо, вспомнил: надо оперу на заказ писать.

Встает нескромный вопрос: чьими глазами мы должны видеть происходящее? Одни полагают: глазами юной Иоланты, другие — внутренним оком зрелого Чайковского. Да ничего подобного! Это только бессвязные образы, сменяющиеся в больном сознании самого режиссера. Каждый из образов самоценен, поэтому попытки критиков выстроить логику, подспудный сюжет калейдоскопа обречены на провал. Один знакомый театровед вышел после первого действия весь перекошенный. «Ничего, говорит, не понимаю». Какие они смешные, эти критики! А не надо ничего понимать. Надо отдаваться бреду с удовольствием. Не все ли равно, как соотносится черная Иоланта с белой? Белая девочка с черной? Или почему неизвестная женщина подобно шагаловским персонажам взмывает в воздухе? Какими психологическими процессами мотивируется передача воздушных шариков от Роберта Водемону и обратно? Почему Иоланта с папой такие голодные? Так жадно хватают еду из одной миски.

«Нормальный» постановщик оперы должен бы слушать музыку, а не выискивать мистику и гротескность в письмах Чайковского. Очень удачно назвал свою рецензию Николай Песочинский: «Призрак звуков». Была-таки музыка, а остались одни призраки звуков. Мария Литке (Иоланта) начинает в первом эпизоде петь тихохонько. И не услышишь. Похоже, боится помешать Жолдаку. Или дирижер безжалостно заглушает арию «Отчего?» А в другом случае, когда король Рене по старинке назвал ее голубкой, девушка за кулисами вдруг закричит, будто ее режут. Что там с ней делают?

К сожалению, и я не могу отойти от риторических вопросов.

Почему нашего режиссера так раздражает музыка? Вероятно, она мешает его экзерсисам. Не занимаясь певцами, он пытается дезавуировать лучшие эпизоды оперы, хотя понимает: без них не обойтись. Два главных героя (Роберт (Алексей Зеленов или Александр Шахов) и Водемон (Сергей Кузьмин)) в начале второго акта словно выдавливаются из основной сценической картины на авансцену, к зрителям. «Нате, подавитесь своими шлягерами!» — как бы говорит режиссер. Роберту вручают пучок воздушных шариков в форме зверюшек. «Для смеха» Роберт передоверяет шарики Водемону на время исполнения арии «Кто может сравниться с Матильдой моей», чтобы сподручнее было руками разводить. Опять же не надо искать в этих шариках особый смысл. Те же надувные шарики были и в «Онегине». Набор любимых предметов, как и приемов, у Жолдака не так уж велик.

Почитатели Жолдака, восторженно принимая постановку, недовольны музыкальной частью и настоятельно рекомендуют дирижеру Феранецу и солистам подтянуться, хотя непонятно к чему. Критик Екатерина Кретова (в «Моск. комсомольце»), раскрывая тайну дружеских отношений с режиссером, тем не менее, признает: Жолдак переругался со всеми в театре и часть исполнителей отказалась участвовать в этом сомнительном мероприятии. Могу их понять. Но те, кто остался, видимо, чувствуют себя «при милости на кухне». Характерно, что ближе к финалу и персонаж Чайковский исчезает. Режиссер уже все сделал за него.

Концепция Жолдака (если здесь уместно говорить о концепции) противоречит музыке, поэтому спектакль завершается после того, как отзвучали литавры.

Кто кому двойник?

Каким образом лучше всего выстраивать спектакль поверх оригинала? Гениальную простоту превратить в невнятную сложность? Сложность проще всего организовать математическим путем, например, удвоением, утроением, учетверением персонажей. Так Иоланта получает трех двойников (одного взрослого и двух детских), хотя временами добавляется еще пара-тройка. Скажем, в сцене детской «идиллии» одна Иоланта-подросток играет за столом в формочки. А кто тогда в колясочке? Про сестер Иоланты до сих пор ничего не было слышно.

Представляю себе, как двойники Иоланты толкаются за кулисами и спорят: «Теперь ты выходи. — А почему я? Я только что выходила». По крайней мере, уловить логику появления тех или иных двойников практически нереально.

Теоретически можно представить: у каждого из нас есть темная сторона души или свой «черный человек». Но какие у Иоланты темные стороны? Какие черные мысли гнетут невинную девушку? Их нет ни в музыке, ни, тем более, в либретто Модеста Чайковского. Ее сознание ясно. Пусть и прорезалась с годами известная неудовлетворенность. Напрасно бродит по сцене бывшая прекрасная актриса МДТ Елена Калинина, ушедшая в никуда вслед за Жолдаком. Иногда Калинина синхронно пению открывает рот, т.ч. непонятно кто поет: Литке (Рягузова) или Калинина. Временами Жолдак забывает, что именно ставит. Тогда белая Иоланта вызывает на дуэль черную Иоланту. Слуга приносит дуэльные пистолеты XIX века. Это «привет» от «Евгения Онегина». Настрелявшись вволю, Иоланта в другом эпизоде радостно бросается к своему «отражению». Правда, экран мешает успешным объятьям.

Родители Иоланты обрели лишь по одному двойнику (из молодости). Чайковский представлен в белом и сером виде (в сюртуке). Даже безымянная учительница музыки Иоланты получает двойника в виде мыши. Мышь за пианино сменяет Чайковский. По количеству двойников Жолдак несомненно побивает мастера двойничества Гофмана. Обоснование гофманиаде «жолдаковеды» видят в первоначальном соседстве «Иоланты» и «Щелкунчика» в одном театральном вечере премьеры. Да, это так, но в дальнейшем пути обеих произведений разошлись. Кроме того, двойничество в «Щелкунчике» органично, ненавязчиво и сказочно. Есть Дроссельмейер, который умело этой сказкой «дирижирует». Детские страхи снимаются в сказке.

В Михайловском театре двойничество привнесено исключительно режиссером и художником по видеоарту. И никак не мотивировано. Казалось бы, Иоланта не скучает, активно общаясь с самой собой в разных ипостасях. Она отдается различным зрительным образам. Что тут плохого? Комизм заключается в том, что у слепорожденной вряд ли могут быть четкие зрительные образы. Она даже розы не различает по цвету и количеству. Но как уже приходилось писать, Жолдак самодостаточен. Было честнее, когда он чередовал в одном давнем спектакле натюрморты (рыбные, мясные), не беспокоя драматурга или композитора, актера.

Кстати, на столетнем юбилее БДТ Н.С.Мартон прочел искреннее признание Г.А.Товстоногова: «Главный враг любого режиссера — драматургия и драматург». Для оперного режиссера, соответственно, главный враг — музыка и композитор.

Заметим, двойники Иоланты гораздо чаще выходят на сцену, чем, собственно, вокалистка, исполнительница роли Иоланты (Мария Литке, Татьяна Рягузова). Кстати, мне показалось, будто Рягузова присутствует на публике еще меньше, чем Литке. Спора нет, смотреть на детей (пяти и десяти лет) приятно.

Ладно бы, между «черной» Иолантой, младенцем Иолантой и подростком Иолантой были какие-то связи, контрасты, но и этого нет. Играют они в мячик или с обручем. Только и всего.

Сам Жолдак и «жолдаковеды» доказывают, будто слепота Иоланты благотворна, добродетельна и, видимо, религиозна. Но тут же режиссер подставляет сам себе ножку. Молодые двойники родителей девушки разыгрывают отвратительную сцену, когда «добрый король Рене» (так его зовут провансальцы с конца XV «золотого» века) бьет беременную жену, и, видимо, таким образом делает слепой будущую дочь. В результате этой блестящей находки слепота относится к чисто физиологическому моменту, а никак не к духовному зрению, превосходящему естественное. И сам Чайковский играет с девочками в жмурки, то есть как бы на время слепнет.

Младенцы, подростки, девушки, черные и белые, мелькают, утомляя зрение и заставляя критиков демонстрировать свою ассоциативную эрудицию. Кто-то видит в двойниках и призраках Мориса Метерлинка, кто-то Достоевского, Александра Блока, Федора Сологуба. К последнему, вероятно, Жолдак ближе всего. Глумливый «Мелкий бес» проглядывает во всех его опусах.

«Не поминай имя Господа всуе»

Отец Святослав на Форуме ПТЖ провозглашает «Иоланту» истинно православным спектаклем. Видимо, не находя в петербургских театрах религиозных творений, священнослужитель, узрев на сцене сонм ангелов, обрадовался.

Однако ангел ангелу рознь. Чьим оком мы видим такое экстраординарное количество ангелов, амурчиков, нимбов? Чайковского? Было бы оскорбительно приписывать гению человечества столь дурной вкус. Иоланты? Она, не ведая реальности, тем более, не может представлять традиционные изображения ирреальных существ. Иоланта у Чайковского отнюдь не святая Она еще никакая. Ей еще предстоит стать человеком, женщиной. Жолдак для начала добавил нимб головке черной Иоланте, что вызывает мысли о «черной мессе».

Светские критики, напротив, отмечают ироничность олеографических, «открыточных» пасхальных картинок Жолдака. По чьему адресу ирония? Не естественнее ли предположить: у создателя спектакля проблемы со вкусом, что он нередко и демонстрирует в своих работах. «Божественных» спектаклей в городе действительно нет. Почему бы и не поиграть с Господом, как режиссер играет с другими великими. Отец Святослав изумляется: «Почему никто из публики не осеняет себя крестным знамением». Я тоже удивляюсь. Рога и копыта явно проглядывают из-за угла и посреди «лепоты» хочется перекреститься: избавь нас от лукавого.

Неприязненно относится Жолдак не только к музыке. И к любовным отношениям. В лирическом дуэте над будущими супругами пролетает ангел и начинает сыпать над Иолантой и Водемоном золотую пыль. Тут почему-то вспоминается Феклуша, странница А.Н.Островского из «Грозы», которая рассказывала, как некий демон «плевелы сыплет». Не они ли?

В католической Франции мы видим православный лубочный храм, угрожающего облика византийского архангела. Мавританский врач несколько раз поет «Велик Господь», вместо «Велик Аллах» и т.д. «Все смешалось…»

Куда только нас не заведут ассоциации? Скажем, что делать с ослом, появляющимся тоже в связи с зарождающимися любовными отношениями Иоланты и Водемона? Можно, конечно, в связи с религиозной линией спектакля вспомнить «шествие на осляти», но Христос тут уж как-то совсем ни к чему. Зато мысль о превращении влюбленного мужчины в осла ассоциируется со «Сном в летнюю ночь» У.Шекспира, то есть с Титанией и ремесленником Основой, превращенным с помощью волшебства в осла. Так мило, что Иоланта, вопрошая «Что значит видеть свет?», смотрит на осла

Жолдак готов заполнить площадку ангелами, архангелами, чертями, только не обыкновенными людьми. В насыщенном воздушном пространстве зависает какая-то неатрибутированная молодая женщина-аэростат, у которой вырастает, как у булгаковской Геллы, рука метров до трех. За нее-то и цепляется детский двойник Иоланты. И обе исчезают под колосниками.

Спешу оговориться, Жолдаку неловко в обществе королей и герцогов (он демократ), поэтому режиссер предпочитает компанию лакеев, которых сам же и ввел в композицию. Слуги долго сервируют стол, натирают пол, протирают пыль, смотрят старый фильм Тарантино, и все это для того, чтобы станцевать украдкой разухабистую полечку. Кто эти таинственные слуги? Террористы какие-то?

Антураж всего спектакля фантастичен. Стенки павильона движутся во всех направлениях, становятся прозрачны. Сквозь стены проходят насквозь и исчезают инфернальные персонажи. Только к девушке протянешь руку, а она уж и растворилась. И в кого, на самом-то деле, влюбился Водемон? В Литке (Рягузову) или пятилетнюю девочку? В сценической «реальности» возможны варианты.

Одно скажу: у Водемона странные представления о райском саде. Верю, что Жолдаку неприятно в нашем дождливом городе. Однако ж изображать, как в благословенном Провансе, где, собственно, и происходит действие, постоянно идет дождь стеной, будто в тропиках, не совсем уместно. И что там, внутри этого Ниагарского водопада, можно увидеть?

Жолдак выворачивает наизнанку подлинник (хочется сказать, выворачивает руки). Это сегодня не оригинально. Ромео и Джульетта умирают у нас в доме престарелых, пошляк Монфлери побеждает Сирано де Бержерака, голубка Корделия бомбит Кремль и т.д. А не рискнуть ли на традиционализм? Впрочем, и ретро тоже становится модным. Куда податься?

Наш доблестный новатор призывает нас ослепнуть, чтобы не видеть жестокого и пошлого мира. Иоланта в финале смотрит в зал и с ужасом восклицает: «Это люди?!». (Такие слова с утвердительной интонацией произносит у Модеста Чайковского врач). Не нравимся мы ей. И жених не нравится. Несколько минут понадобилось «голубке», чтобы утвердиться в своем мизантропическом отношении к Божьему миру, миру света. И удачно прооперированная офтальмологом девушка просачивается через дверь куда-нибудь в чулан, чтобы не видеть пиршественного стола, прочих свадебных приготовлений. Что ее так возмутило? Даже кинокадры свадебного вальса ничего не объясняют.

Видимо, более кардинальным решением было бы ей остаться в утробе матери. Или, по крайней мере, не участвовать в реальности. Не любить, не жениться, не родить и т.д. Спору нет, на представлении «Иоланты» в Михайловском хочется закрыть глаза. Однако есть и более приятные объекты для зрения. И хочется тихонько спеть Чайковскому голосом тенора «грациа»: «Куда, куда, куда Вы удалились?»

Почему человек в тяжелом душевном состоянии не может искренне стремиться к свету, искать наивной радости? И как бы Вы, товарищ Жолдак, не пытались нам доказать, будто любовь, соединение мужчины и женщины, реальность, в принципе, мерзки и пошлы, в музыке Чайковского нет никаких сатирических нот, никакого отвращения, зато в финале есть подлинное ликование, просветление. И в либретто Иоланта с благодарностью обращается к Водемону: «Ты дал мне свет, ты дал любовь!». Чайковский-человек мог страдать, впадать в депрессию, но Чайковский-композитор знал законы жанра и, простите, умел быть красивым в музыке, поэтому он и столь популярен во всем мире.

P.S. Для скучных зрителей, которые не хотят разгадывать жолдаковские ребусы, по воскресеньям в Михайловском театре в 12 часов дня показывают старую, добрую постановку «Иоланты», непосредственно, Чайковского.