Как оперный режиссер Андрий Жолдак дебютировал в Михайловском театре шесть лет назад постановкой «Евгения Онегина». С тех пор выпустил пару оперных проектов за рубежом, а сейчас снова оказался в Михайловском и снова с Чайковским. На этот раз — «Иоланта», последняя опера композитора.

Выбор логичен. Фантастическое воздействие оперного дебюта Жолдака было во многом связано с тем, что он перевернул представление о «Евгении Онегине», выявил его магическую суть, сломал его восприятие как сугубо мелодраматической истории в опере. По сути, прочитал произведение через позднего Чайковского — поры «Пиковой дамы» и «Иоланты». В мизансценах виделись росчерки Судьбы, оркестр под управлением дирижера Михаила Татарникова звучал мистически и в то же время чувственно.

Ныне, обратившись к позднему — как раз «мистическому» — оперному наследию композитора, Жолдак открыл его сходными ключами. Двоемирие, тени, двойники, предчувствия, визуализация внутреннего пространства героя, трагические акценты. Но если в отношении «Евгения Онегина» все это было неожиданно, здесь — вполне ожидаемо. Новая постановка не производит столь сильного впечатления. Здесь нет той связующей энергии действия, которая шесть лет назад могла примирить с постановкой даже тех, кто считал, что Жолдак погрешил против Чайковского.

Мне довелось слушать премьеру из первого ряда партера — место акустически крайне невыгодное, поэтому ощущение, что оркестр (за дирижерским пультом Петер Феранец) порой заглушал вокалистов, можно объяснить этим. И все же очевидно, что заветной гармонии между сценой и оркестром пока нет, им еще предстоит «услышать» друг друга. Вокалисты в сравнении с тем же «Евгением Онегиным» выглядят более уязвимо, особенно Мария Литке в роли Иоланты, ей, приговоренной к обрывочному существованию, сложно вести единую линию. Вообще на этой «Иоланте» ты вдруг ощущаешь себя одним из современников Чайковского, которые признали, что композитор написал не слишком удачную, «немузыкальную» оперу.

В музыкальную партитуру режиссер вторгается смело, это очевидно с первых секунд спектакля, когда интродукция оперы предваряется интродукцией пластической, без музыки, сочиненной Жолдаком поверх Чайковского: Иоланта в платье невесты сбежала со свадьбы и с ужасом наблюдает за гостями через окно; благодаря видеопроекции мы тоже видим несимпатичную веселящуюся публику. Это напоминает кадры из «Меланхолии» Триера: невеста, вдруг отстранившаяся от праздника и замершая в ожидании катастрофы.

Сразу же на сцену выводится черный двойник Иоланты, на эту безмолвную, но пластически выразительную роль приглашена драматическая актриса Елена Калинина, жолдаковская Эмма Бовари. Главная героиня множится: помимо двойника на сцене две девочки, как указано в программке, это Иоланта в возрасте пяти и десяти лет. Хор прислужниц поет из оркестровой ямы, что усиливает инфернальность происходящего и сосредотачивает внимание на внутреннем процессе главной героини. Музыкальная ткань оперы может остановиться на паузе, разрубиться видеопроекцией или эпизодом, сочиненным поверх Чайковского. И это скорее тормозит действие, чем работает на убедительный сверхсюжет.

Но замысел Жолдака, который хотел шагнуть далеко за пределы конкретного произведения, очень интересен. Введен сам Петр Ильич, сочиняющий «Иоланту». На сцене материализуются и процесс творчества, и красивые семейные картины XIX века — воспоминания композитора о детстве, позволяющие предположить, что сам Чайковский идентифицирует себя с главной героиней. Ведь художник тоже живет в воображаемом мире. Зная Жолдака, можно было ожидать, что он всерьез подойдет к образу Чайковского на пороге смерти, но режиссер сознательно уходит от глубокого разговора. Антон Трифонов вполне пародийно играет вертлявого лощеного господина с бакенбардами, хотя пока ирония скорее обозначается.

Ирония более осознанна, когда за фортепиано садится женщина с мышиными ушами и наигрывает адажио из «Щелкунчика». Ведь Чайковский работал над этой оперой и этим балетом одновременно, и согласно заказу Дирекции императорских театров одноактная опера «Иоланта» (хотя сегодня ее исполняют, как и в данном случае, с антрактом) должна была идти в один вечер с балетом «Щелкунчик». Эта сцена воспринимается как сюр, мучивший композитора в период сочинения оперы, когда он писал брату, что образы новых произведений оборачиваются ужасными, лихорадочными кошмарами.

Сценография изобретательна (в роли художников спектакля выступили сам режиссер и Даниэль Жолдак). Большая, во все зеркало сцены, рама то подъезжает к павильону, изображающему условный интерьер XIX века, то отъезжает, заставляя пространство мистически искривляться.

В общем, ощущение от премьеры еще смутное. Режиссер узнается в отдельно взятых компонентах спектакля, в сценографии и мизансценах, в принципах театрального сочинительства, в обозначенной мистической атмосфере происходящего, именно обозначенной — внешне. И в то же время здесь не чувствуется что-то жолдаковское по существу. Нет даже его фирменного юмора, хотя, казалось бы, островки для этого оставлены. Например, проекция китчевого рождественского ангела, который ведет героиню по сюжету, точно фея из «Золушки». Но возможно, это впечатление именно на фоне «Евгения Онегина». В любом случае очевидна сложность режиссерского поиска. Форму, которую дал Жолдак, еще предстоит осваивать, и не исключено, что спектакль задышит в полную силу.