Петербургский Михайловский театр откликнулся на начало года Франции в России постановкой знаменитой оперы Фроманталя Галеви, некогда известной у нас как «Жидовка», потом переименованной в «Дочь кардинала», а теперь вежливо названной «Иудейка». На спектакле, поставленном французским режиссером Арно Бернаром, побывал СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.

Впервые исполненная в 1835 году «Иудейка» оказалась одной из популярнейших опер XIX века. Как и некоторые из ее товарок по жанру французской «большой оперы» (grand opera), такие как «Гугеноты» и «Роберт-дьявол» Мейербера, «Иудейка» помногу исполнялась по всему миру вплоть до начала Опера Жака Галеви «Иудейка», известная в России под неполиткорректным названием «Жидовка», поставлена в Санкт-Петербурге, в Михайловском театре. Не обошлось без выплеска адреналина: в день премьеры сообщили о якобы заложенной бомбе в театре. Информация, к счастью, не подтвердилась. Но «Иудейка» и сама по себе культурная бомба: большая французская опера у нас — экзотическая редкость.

Настоящее имя Жака Галеви — Элеас Леви. Выдающийся французский композитор, учитель Гуно и Бизе, был сыном кантера синагоги. И это важно, потому что сюжет оперы на либретто драматурга Скриба был для него не случаен. Исторический контекст оригинала — XV век, швейцарский город Констанс, принцы и кардиналы — вряд ли сегодняшние французы и швейцарцы хорошо представляют, о чем все это. Что же говорить о россиянах. А потому режиссер Арно Бернар прибегнул к избитому, но в данном случае совершенно оправданному приему: перенес действие в 30-е годы ХХ века. Так что мы видим ортодоксов с пейсами у стены плача, нацистского орла на флагах, желтую звезду Давида. И сюжет Скриба от этого не только не пострадал, но принял внятные для сегодняшнего зрителя черты: страдание еврейской общины, гонимой не просто христианами, а христианами, зомбированными нацистскими идеями.

Интернациональный коллектив постановщиков — режиссер Арно Бернар, художник Герберт Мурауер, дирижер Петер Феранец, внимательно пропустив через себя все возможные прочтения, сделали современный спектакль о том, что фанатизм, в какой бы конфессии или идеологии ни процветал, губителен для личности и для любви. И подсказала это сама партитура Галеви — вокальные партии не делят персонажей на «хороших» и «плохих». И даже деталь в костюмах (Эва Марейке Улих) подсказывает — сходство преобладает над различием.

Музыка Галеви очень профессиональна, грамотна, правильна. Может быть, не хватает чего-то индивидуального, своеобразного, что было потом у его талантливых учеников. И все же при некоторой причесанности и банальности этой музыке не откажешь в мелодичности и красоте. Дирижер Петер Феранец вел оркестр мудро и аккуратно, не усердствуя в излишнем драматизме и избегая ложной сентиментальности.

Певцам из-за переноса премьеры пришлось петь два дня подряд. Особенно нелегко было тенорам — Вальтеру Борину (Элеазар) и Джану Луке Пазолини (Леопольд). Но даже некоторые технические потери не лишили исполнителей главного: страстности, актерской убедительности, музыкальности. Очень эмоционально сыграны и женские роли — Мария Хосе, Сири в партии Рахили создала сильный и глубокий образ. Не слабее проявила себя и лиричная Наталья Миронова (Евдокия). Гарри Питерс в партии кардинала Де Броньи был хорош и драматичен и как певец, и как актер. Особенно хочется отметить высокий уровень хора, играющего немалую роль в создании атмосферы спектакля.

К числу недостатков можно отнести, как ни странно, естественное желание постановщиков сократить материал, а потому купировать некоторые сцены, в т.ч. балетные. Современный зритель отвык проводить в опере по 5 часов. И все же… Публика, которая отнюдь не спешила покинуть Михайловский дворец, красивый и настоящий в сравнении с безвкусным московским новоделом, с удовольствием посмотрела бы балетные сцены с музыкой Галеви. Уж большая французская опера, так большая французская опера. Поверьте…1930-х годов, когда театры по понятным причинам взяли на себя вольный или вынужденный мораторий на затрагивающиеся в опере темы расовой розни. Только в последние годы этот незаслуженно оттертый общественно-политическими обстоятельствами на обочину шедевр вновь стали ставить в массовом порядке. Михайловский театр к этому ренессансу подключился сравнительно оперативно, что тем более приятно и смело, поскольку в наших условиях даже приличную «Кармен» найти сложно, что уж говорить о более ранней и более раритетной «большой опере».

Концепция Арно Бернара (кстати, предполагавшегося постановщика отмененного «Отелло» Большого театра) излишней оригинальностью не страдает: речь идет о преследованиях евреев, значит, делаем оперу про холокост со всеми вытекающими визуальными деталями — галифе, резиновые дубинки и черные кожаные пальто. По сочетанию эффектности и одновременно поверхностности получилось чем-то похоже на четырехлетней давности постановку еще одной «еврейской» оперы, «Набукко» Верди, в московской «Новой опере». Только у Андрейса Жагарса в качестве символа тоталитарного режима выступала станция метрополитена, а у Арно Бернара и художника Герберта Мурауэра место действия (согласно либретто Эжена Скриба, город Констанц, где в 1414 году заседает вселенский собор католической церкви) — серый неуютного вида зал, неуловимо напоминающий вестибюль главного управления рейхсбезопасности из «Семнадцати мгновений весны». Преобладает черный цвет с вкраплениями красного (нацистские стяги, например) — тоже неоригинально, но тут есть некоторая образная глубина, поскольку главным конфликтом спектакля выглядит нравственное противостояние двух шапочек, черной кипы еврея-ювелира Елеазара и красного цуккетто кардинала де Броньи.

Главная линия у Скриба — любовная: принц Леопольд, жених племянницы императора Евдоксии, влюблен в Рахиль, дочь справедливо озлобленного на весь крещеный мир Елеазара, образ которого наверняка срисован с шекспировского Шейлока. Только обнаружив двуличие возлюбленного, Рахиль оговаривает его, потом выгораживает, и в результате заживо сварить должны ее самое и ее отца. Кардинал де Броньи готов бы им помочь, если только Елеазар скажет ему, где его, кардинала, дочь, потерянная в младенчестве. О том, что Рахиль и есть эта самая дочь, отправляющийся на казнь Елеазар мстительно сообщает кардиналу только тогда, когда уже слишком поздно.

У Арно Бернара лирика отодвинута на второй план, в психологию он вообще старается не вдаваться, компенсируя это броской «картинкой». То евреи справляют Пасху, с необычной для оперной сцены тщательностью совершая положенные обряды, то Евдоксия долго и с наслаждением наряжается перед пышным приемом, то тюрьма показывается в виде военного штаба с машинистками, картой во всю стену и мечущимися адъютантами. И преследуют в спектакле не одного Елеазара — из Констанца с демонстративной жестокостью выдворяют всех евреев. Куда, это становится понятно в финале, когда по мановению Елеазара перед падающим на колени кардиналом открывается зрелище толпы, послушно раздевающейся перед смертью в газовой камере. С одной стороны, досадно, что все сводится к плакатной слезовыжималке, с другой — когда режиссер, увлекаясь, показывает кардинала, отправляющего еврейских малюток в лагеря смерти,— это, как говорят дети, нечестно, мы так не договаривались.

Впрочем, если в постановочном смысле «Иудейка» застревает на довольно среднем по европейским меркам уровне, то музыкальный результат премьерный состав показал очень неплохой. Оркестру, которым дирижировал музыкальный руководитель Михайловского Петер Феранец, партитура Галеви удалась с оттенком какой-то даже привычной сноровистости. Оба европейских тенора, Вальтер Борин (Елеазар) и «лирик» Джанлука Пазолини (Леопольд), в первом акте немного напортачили, но, распевшись, довольно сложные в своих категориях партии исполнили чисто и аккуратно; бас Гарри Питерс (Кардинал) помимо корректного и солидного вокала запомнился еще и внятной актерской игрой. Но особенно хороши были дамы: латиноамериканская сопрано Мария Хосе Сири (Рахиль) и наша Наталия Миронова (Евдоксия), великолепно спевшая трели, гаммы и прочие колоратурные украшения своей большой арии и вообще совершенно не проигрывавшая на фоне заграничных исполнителей франкофонной «большой оперы».