Анонс премьеры начинался с перечисления занятых в спектакле народных артистов СССР, ЛССР и РСФСР: на «Чайку» зазывали именами Регимантаса Адомайтиса, Владаса Багдонаса, Юозаса Будрайтиса и Романа Громадского. Тривиальный PR-ход в этом случае выглядел осмысленно-оправданным: вектор очередной петербургско-литовской копродукции «Балтдома» — ностальгическо-пассеистский. Советский театр, как известно, не ведал сюрреализма; своей «Чайкой» Йонас Вайткус как будто бы из лучших культуртрегерских побуждений задумал этот застарелый долг вернуть. Строчка «надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такой, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» определяет весь метатеатральный сюжет постановки: «Чайкой» Вайткус пытается материализовать мечту советского режиссёра о сюрреализме.

На деле эта благая затея обернулась двойным faux pas. Во-первых, мифический долг давно списан за истечением срока давности — благодаря показам спектаклей Кристиана Люпы, Кшиштофа Варликовского, Гжегожа Яжины и Оскара Коршуноваса (кстати, ученика Вайткуса) российский зритель (но не российский театр) за последние годы всё же успел свыкнуться с непривычной эстетикой, остававшейся в течение многих десятилетий terra incognita отечественной драмы. Во-вторых, поверить в принадлежность «Чайки» к почтенной западной традиции мешают отчётливые атавизмы густопсового совка. Йонасу Вайткусу, надо думать, хотелось театрального праздника на европейский лад, а получилось нудное упражнение в типично русском жанре «в чужом пиру похмелье»: его третья петербургская постановка — неловкая попытка глубоко советского человека ассимилироваться в мировой цивилизации. Остапу Бендеру, помнится, было скучно строить социализм — ему хотелось, чтобы полтора миллиона человек, и все поголовно в белых штанах. Вайткусу хочется примерно того же: чтобы белый рояль, белая ванна, и чтобы кто-нибудь обязательно был весь в белом и при прозрачном цилиндре. А уж кто именно — доктор Дорн в молодости или профессор Воланд в самом расцвете сил — не суть.

Как уже было отмечено, «Чайка» — «духовный сиквел» балтдомовских же «Мастера и Маргариты» того же Вайткуса. Интеллигентно выражаясь — вариации на остинатную тему, прямо говоря — фарца: спекуляция мутными объектами желания, обретение которых — как казалось в советские времена — способствует обретению свободы духа. Достаточно вспомнить, что сюрреалисты почитали искусство инструментом освобождения — и идеологическая база «Чайки» окончательно предстаёт во всей своей красе. Спасительным для творения Вайткуса могла бы стать стратегия кэмпа или хотя бы ироничные кавычки — но патриарх литовской режиссуры ставит «Чайку» как le grand spectacle со всеми вытекающими последствиями: если в первом акте на стене висит ружьё, то в последнем оно обязательно выстрелит в Константина. Ещё имеются страусиные перья всех мастей, акробатка в красном трико (коллеги идентифицировали её с «неуправляемым демоном творчества»; приходится верить на слово), конская расчленёнка (не оттого ли этот мотив появляется в сценографии Йонаса Арчикаускаса, что все без исключения чеховские герои страдают от дефицита лошадей?) и зевающий в нужное время и в нужном месте гроб. Приставьте к заменяющему икону фотопортрету Чехова губы Сальвадора Дали — и получите исчерпывающий портрет детища Вайткуса.

Помимо вышеназванных артефактов в «Чайке» имеется и некоторое подобие режиссёрского сюжета — о том, как жаждущий крови дьявол, воплотившись в фигурах Дорна и его двойника, соблазняет прельстившихся бесовским гламуром Треплева и Заречную. Вопросы возникают даже не столько к свежести конкретных режиссёрских антраша, сколько непосредственно к настойчивому желанию Вайткуса суетливо (вполне в духе варьете Стёпы Лиходеева) «решать» каждую сцену и едва ли не каждую строчку. Этот собравший все мыслимые и немыслимые, вольные и невольные режиссёерские штампы и трюизмы спектакль может служить отличным аргументом в диспуте о смерти театра интерпретации: после эпизода обольщения Аркадиной Тригорина (поставленного по главе «Наездница» из «Камасутры») как-то особенно охотно верится в то, что в современном театре любые игры с классическими текстами невыносимы.

Лучшая в балтдомовской «Чайке» сцена — та единственная, в которой режиссёр самоустраняется, предоставив актёров самим себе. Дуэт Тригорина и Нины в конце чеховского второго акта: лодка, вращение поворотного круга, приятная глазу озёрная видеорябь. Владас Багдонас с ни с чем не сравнимой размеренной интонацией читает — именно читает! — свой монолог. Как будто бы встречаясь с замусоленным до дыр текстом в первый раз — держась от него на расстоянии вытянутой руки, чуть удивляясь, пожимая плечами, внимая ему с интересом, почтением — но и с неизменным чувством собственного достоинства. В этой сцене содержится тот набор качеств, которых так не хватает спектаклю в целом: появись эта «Чайка» хоть в Каунасе, хоть в Вильнюсе, хоть в Петербурге лет тридцать назад, она стала бы хитом театра позднебрежневской поры. Сегодня — лишь одна сплошная неловкость. Максимум того, на что способен спектакль Вайткуса — стать поводом для далеко идущих размышлений на вполне экзистенциальную тему «Сценическая судьба пьесы А. П. Чехова „Чайка“ в бывшем Ленинградском Государственном театре им. Ленинского Комсомола».