«Борис Годунов». А. С. Пушкин.
Национальный драматический театр Литвы.
Режиссер Эймунтас Някрошюс, сценография Марюс Някрошюс.
В рамках фестиваля «Балтийский дом».

Титаны, полжизни питавшие нас, обязаны питать и дальше. Таково эгоистическое желание мира. В том числе театрального. В том числе лично мое желание. Мы не признаем в художниках живых людей с правами на возраст, усталость, иссякание…

Витальность, всегда исходившая от Някрошюса, не имеет права иссякать. Ведь даже сумрачные периоды литовского гения были безднами, рядом с которыми обозначались выси. Он жил и ставил с тяжелыми гигантскими перепадами, превозмогая депрессию и беседуя с Богом, его аритмия была аритмией не вполне человеческой, по крайней мере в спектаклях сшибались кручи и бездны, реальные лед и пламень…

Жизнь, в общем, конечно, безжалостна к иссяканию сил, к усталости и возрасту. Когда мощная сценическая метафора уплощается в сценический знак (а все приметы фирменного режиссерского стиля присутствуют, это как будто прежний текст, прежние письмена), — возможна двоякая реакция. Либо мы, привыкшие к режиссерскому языку, придаем этому знаку художественный объем собственными рассуждениями (чтобы она была, эта метафора, чтобы не уходила вместе с прожитой половиной нашей жизни!), либо предъявляем кумиру суровый счет: отчего ты не таков, кумир, отчего иссяк?!

А у него просто — на время или навсегда — больше нет энергии. Это горько, но естественно, это природа, вступающая в трагическое противоречие с проклятой профессией, не терпящей старения и иссякания: режиссер должен все равно ставить. Чуть ниже в ленте блога, рассказывая о фильме про Някрошюса, Яна Постовалова цитирует его слова: «Когда еще только начинаешь спектакль, так хочется работать. Но приходишь на первую репетицию, вторую… и все опадает. Нет фантазии. Спасают долг и труд. Отмычки готовы. Инструментарий — вот он. Все верно, правильно, точно. Только без полета. Ноги прочно стоят на траве, но вот обращен ли взгляд к небесам — вопрос».

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Это я все о «Борисе Годунове», показанном на «Балтийском доме». О спектакле «труда и отмычек», инструментария, выверенных построений. И — без прежнего полета… На нем не захватывает дух так, как захватывало на «Трех сестрах», когда полубезумная Маша выхватывала ртом дымящуюся папиросу Вершинина и задыхалась его дымом. В нем тебя не поднимает к небесам, как в финале глубоко религиозного «Макбета», оставлявшего стойкое и долгое ощущение покоя (может быть, вечного покоя. «Мизерере»…). В нем не несет вихрь, в какой ты попадал на «Отелло»…

Театральный мир Някрошюса всегда был изначально апокалиптичен, аномален, несоразмерен человеку, конвульсирующему в нем, но это были конвульсии героев-атлантов. Теперь — никаких конвульсий. «Борис Годунов». Спектакль. Хороший спектакль. С героями соразмерными, понятными, образами лапидарными, с миром обозримым и лишенным загадок.

Пушкинская «летопись о многих мятежах» (или «комедия о настоящей беде» — как угодно) не знала в истории театра настоящего успеха. «Борис Годунов» переживал периоды истинного сценического забвения и пики формальной популярности (26 спектаклей от Архангельска до Махачкалы в пушкинский юбилейный сезон 1937 года!), но не знал одного — бесспорных, абсолютных театральных воплощений. Брались ли за трагедию В. И. Немирович-Данченко, Б. Сушкевич, или Ю. Любимов, спектакль всегда был скорее процессом соприкосновения с Пушкиным, чем театральным результатом как таковым. Результат возникал где-то рядом: в опере Мусоргского, в репетиционных записях Мейерхольда, в телеспектакле Эфроса.

Теперь в ряд интерпретаторов пушкинского текста встал и Эймунтас Някрошюс.

МИР «Годунова». Длинная лестница ведет буквально в небо (не она ли снилась Гришке Отрепьеву?). Но идет она вверх (к высшей власти?) по стене кремлевской — по той, в которой захоронены советские вожди: их колумбарий обозначен узнаваемыми досками, одна фамилия даже ясно видна, это Гагарин (но, может, не космонавт, а князь, ведущий свою родословную от Всеволода Большое Гнездо?..). Боярские воротники — огромные хомуты, приставленные к стене, выглядят похоронными венками. Еще есть стулья, на которые по мере надобности присаживаются (визгливый Патриарх вдруг — прыг — и резво оказывается на высоком стуле-троне рядом с царем: церковь стремится управлять страной на равных…). В сцене у фонтана пол устлан водопроводными шлангами. В момент драматического напряжения они наполняются водой, набухают, как жилы Самозванца, и начинают шевелиться, будто змеи. И прежде, чем вода забьет из какой-то дырки фонтаном, Самозванец будет сражаться с ними, напоминая минутами Лаокоона, а уж сражается ли он со своей страстью, с самим собой, со змеиной польской шляхтой, с гадами своего сознания — это решать каждому. Тут-то как раз мощная разветвленная метафора, как у прежнего Някрошюса, а не знак. В отличие от стены, колумбария, прыжка патриарха или красно-бело-синих воздушных шариков, с которыми в финале выходят бояре просить народ поприветствовать нового царя…

Сцена из спектакля.
Фото — Д. Матвеев.

НАРОД. Топает в огромных фанерных валенках. Поставленные в ряд, они дают ритм зубцов кремлевской стены (расшифровать знак? Но ведь и так понятно). Надетые на ноги, валенки-колодки затрудняют народу каждый шаг. Народная группа топотунов подвижна, ее представители, ожидая коронации Бориса, гоняются за мухой, ловят ее, обрывают крылья… Но мир все равно наполнен жужжанием мух, как будто это не Пушкин, а Сартр, не Москва, а Аргос, и Борис тут зарифмован с античным преступником, убийцей Эгисфом. Но если на Аргос бог Юпитер насылал мух, терзавших людей памятью о вине, то тут, в государстве российском, и насылать ничего не надо. Мух всегда полно.

Этот веселый народец пьет водку, а когда с неба спускается неожиданный ангел — обступает пришельца и общипывает его по перышку, как курицу… Такой уж народ.

БОРИС ГОДУНОВ (Сальвиус Трепулис) — молодой, круглолицый, но с самого начала усталый, ватный, вялый, достигавший высшей власти слишком долго и трудно. После коронации он долго сидит молча. Вот просто сидит. Достиг. И никакая душа у него не обнажена, и никакого страха и смирения, а одна сплошная заторможенная апатия. В ожидании банкета бояре откатывают бутылки с водкой шустрому народу, приготовившемуся за столом к банкету, а царь сидит… И весь спектакль взгляд его будет обреченным и потухшим. Его по-человечески, но тоже вяло, волнует дочь Ксения (Борис постоянно дает ей белые платочки — чтобы заплакала по погибшему жениху, но Ксения развешивает их на крючки: слез нет).

САМОЗВАНЕЦ (Мариус Репсис). Крепкий, коренастый, круглоголовый, коротко стриженый гопник. Слушая рассказ Пимена, Гришка примеривает на себя образы царей: Грозного, Федора Иоанновича и, наконец, Димитрия. Он — как хороший пес-дворняга, идущий по следу, и повизгивающая борзая Марина (Эльжбета Латенайте), держащая за поводок нарисованную на юбке гончую (саму себя?), — ему явно в пару…

ЮРОДИВЫЙ (Повилас Будрис) «прошивает» собой действие. В светлой футболке, надетой поверх верхней одежды, он — центр московского мира. И с народом муху ловит, и моет пол, на который должен ступить Борис, белой рубахой убиенного царевича (мокрую рубаху эту вытаскивает из бездны исторического забвения и поднимает на шест, как знамя, Пимен, и она истекает водой, как кровью несчастного младенца). Однажды Борис, пристраиваясь к мнению народному, тоже наденет на пальто белую футболку и встанет рядом с юродивым, но номер не пройдет, рифма не удастся…

Когда описываешь спектакль, фиксируешь его образные части, собираешь знаки и смыслы в букет, — словно пишешь о прошлом Някрошюсе. И сам чувствуешь подмену. Потому что спектакль — это прежде всего энергия, одушевляющая смыслы. А о трагедии ее иссякания я уже длинно порассуждала в начале.

Когда-то о «Макбете» приходилось писать: трагедия успокаивает. Теперь о трагедии «Борис Годунов» такого не скажу. Не волнует и не успокаивает. И трагедия ли?