Сегодня в Екатеринбурге открывается XV Всероссийский фестиваль «Реальный театр».

«Не все ли равно! Какая разница!» — обычно перебивает всякую твою мысль Олег Лоевский. Но, видимо, он лукавит, потому что если бы ему было все равно и разницы не было, — нынче не исполнялось бы 30 лет «Реальному театру», старейшему в России фестивалю, и он не стартовал бы сегодня в Екатеринбурге. И хотя все — «одна Караганда», как говорит тот же Лоевский, все же Екатеринбург — не совсем Караганда, и у фестиваля увлекательная программа, и там снова будут ежедневные большие обсуждения (за глубину отвечают Ольга Федянина, Алена Солнцева, Лев Закс и молодой режиссер Александр Плотников, за традиционный аттракцион — Марина Дмитревская и Олег Лоевский). Как обычно, это школа для студентов, и туда уже прибыли театроведы РГИСИ, очередные «гномы», чтобы получить свои первые шишки и понять, как широка и обильна сегодняшняя российская театральная жизнь.

О «Реальном театре» мы писали много, вот хотя бы здесь. На нем выросли поколения. Обычно фестиваль этот — счастье и галеры, работа и общение. А еще — ежедневное отражение программы в нашем блоге, как и было все последние годы. Присоединяйтесь к обсуждениям!

Программу открывает «Му-Му» Дмитрия Крымова. Публикуем статью Наталии Каминской из № 92.

«МУ-МУ». Комедия дель арте по произведениям И. С. Тургенева. Театр Наций.
Режиссер Дмитрий Крымов, художник-сценограф и художник по костюмам Валентина Останькович

ЗАПИСКИ ТЕАТРАЛЬНОГО ОХОТНИКА

Из маленького замкнутого помещения «Школы драматического искусства», где «своими словами» воплощались и пушкинский «Евгений Онегин», и гоголевские «Мертвые души», Дмитрий Крымов вырвался на простор большой классической сцены Театра Наций. А все равно «своими словами». На этот раз рассказ Тургенева «Муму». Что значит «своими словами», театральные люди уже давно поняли и приняли. Это когда хрестоматийное произведение решительно не иллюстрируется сценическими средствами. И даже не интерпретируется. Это когда создатели спектакля по умолчанию сговариваются со своим зрителем, что исходный материал заведомо прочитан, знаком до мелочей. Когда загодя известны и «сведения об авторе», и факты его биографии, и свойства личности, и разные истории создания произведений. Главное — да, это, наверное, главное! — то, что зритель, к которому апеллируют крымовские театральные сочинения, по жизни находится «в материале». То есть, скажем, личность Александра Сергеевича и все, что к ней с веками налипло умного и глупого, научного, творческого и официозного, начетнического, составляет часть его, зрителя, повседневной душевной и интеллектуальной работы. Этот зритель все знает и, что не менее важно, все это любит, и потому готов к той отчаянной рефлексии, которую предлагает ему театр.

И вот в историю Онегина-Ленского-Татьяны-Ольги бесцеремонно влезают какие-то иностранные пушкинисты или взбалмошные мамы со своими чадами. А «Мертвые души» обзаводятся флюсом из «истории подарка», сюжета о том, как Пушкин подарил Гоголю идею будущей поэмы. Как-то уже даже неприлично в сотый раз говорить о том, что Дмитрий Крымов смело и изощренно играет с нашими культурными кодами и штампами, потому что это утверждение хотя еще и относительно свежий, но тоже уже штамп. Только театроведческий. Но ведь играет же! И как он это делает в «МУ-МУ» — аж дух захватывает.

Театр Крымова, рождавшийся как «театр художника», виртуозно манипулирует простыми предметами и материалами. Невероятно и непредсказуемо сочетая их, он, конечно, и раньше иронизировал по поводу безграничных возможностей театрального воображения, а одновременно пел им осанну. Вместе со своей молодой компанией наделял бумагу, веревку или ведро краски могучими образными смыслами и ассоциативной памятью. Но то были опыты с домашней, подручной фактурой, которая способна преображаться фантазией и талантом. А вот в «МУ-МУ», на просторах настоящей большой сцены, режиссер обратил наконец свой взор на подлинную театральную бутафорию, на световую оснастку и прочие прозаические технологии. Согласитесь, Крымов со своими художниками уже приучил нас отдавать мелкой пластике бумажек, тряпочек и прочей повседневной мелочевке полное предпочтение перед древней, как мир, сценической фальшивкой. Здесь, мол, гнездятся талант и новизна, а вы, колосники и штанкеты, облака из бесшовного тюля и костры из подсвеченных, трепещущих под струей вентилятора шелковых лент, муляжная дичь и меховые собаки, — давайтека, подвиньтесь, ваше время прошло! И вот те раз — сам режиссер и сценограф Валентина Останькович теперь чуть ли не объясняются в любви всей этой бутафории! Впрочем, не чуть ли — так оно и есть!

Ведь историю немого Герасима, его собачки и его капризной барыни здесь, конечно же, не играют. Текста от «Муму» почти что ноль. Зато «Записок охотника» с их длинными описаниями природы очень много. Сплошной «Бежин луг»! Охотника (он же сам Иван Сергеич Тургенев) играет Алексей Вертков, и так он читает эти долгие описательные литературные периоды — заслушаешься! При этом главный герой здесь артист и режиссер, который собирается воплотить эти тексты в каком-то театрике. И мучается насчет достоверности облаков из материи, гоняет в хвост и в гриву своего помрежа (Инна Сухорецкая) и свою племянницу (Мария Смольникова), которую прихватил на репетицию, а та мешает болтовней и все время путается под ногами. Прямо как собачка. Вот она-то здесь и есть Муму. Девочка-подросток с брекетами на зубках, с торчащими косичками, со смешной угловатой пластикой и захлебывающейся речью. Между ней и молодой собачонкой на самом деле не так велика разница, обе слишком живые и непосредственные и мешают делать дело.

Есть тут и Герасим (Дмитрий Журавлев), и он, скорее всего, рабочий сцены, которому нет дела до творческих терзаний автора и помрежа. Кисть одной руки у него накладная, огромная и механическая — умелец, одно слово. Он-то в конце концов и столкнет надоедливую девчонку-собачку… нет, не в речку, а в сценический люк. Здесь ведь все сценическое, все театр. Даже вместо барыни — какая-то дряхлая польская актриса, некая пани Гржибовская (Алина Ходжаева), работала еще с Вайдой, нынче же ее группа что-то репетирует неподалеку, а собачка-девочка своей кутерьмой сбивает творческий процесс.

Что же в сумме? Роскошный тургеневский текст, решительно антисценический, который замечательный Вертков произносит даже с некоторой долей чтецкой патетики. И его, текста, победные театрально-декорационные образы. Появляется целая собачья стая, разнопородная и разностильная — от китчевой плюшевой игрушки в человеческий рост до «натуральной» борзой, у которой при помощи хитрой механики задняя лапа энергично чешет за ухом. Плывут стаи тюлевых облаков. Горят в черноте сцены мириады звезд-лампочек. Падают с колосников подстреленные утки. Апофеозом становится ночная сцена, где совершенно в духе Норштейна мерцает и трепещет подсвеченный тряпичный костер, бросая отсветы на лица притихших героев, а сзади из ночного тумана высовывается славная лошадиная морда, вполне реалистическая и в натуральную величину.

Мечется помреж, кляня судьбу вечного театрального Фигаро (достань то, принеси это). Она и Станиславского поминает, про жизнь в искусстве, но этот открытый и, конечно, смешной пафос почему-то не звучит издевкой. Стеба в спектакле, как всегда у Крымова, много, но этот стеб, более чем когда-либо прежде, полон любви и печали. Прекрасен этот ужасный, суматошный, бутафорский мир театра. Прекрасен автор-охотник, прошагавший со своим дробовиком километры отечественных лесов-полей-деревень и попутно отмеривший целых два века. За время пути он поменял охотничий дворянский костюм на вытертую телогрейку, из тех, что нашивали и его потомки, угодившие в лагеря, и Веничка (Вертков ведь и его играет в Студии театрального искусства у Женовача), и дачные лохмотья «помещиков» советского образца… И думаешь, что наши культурные коды, будь они неладны, ах как хороши и ох как въелись в поры соотечественника. Вот ведь и тургеневская проза, беда школьных уроков литературы, журчит как чистый родник; и от сцены «в ночном» сладко щемит сердце. И уморительная польская актерка вдруг принимается на полном серьезе читать тексты из русской классики. И сам этот старый театр с его вечной неразберихой и стремным производственным обеспечением (Герасим тот еще тип!) пробирает до печенок…

А еще в сии непролазные театральные леса прямо из Франции, вся в шелках, заявляется к своему Тургеневу Полина Виардо (Елизавета Юрьева). Когда девочки-собаки, дивного существа, виляющего косичкой и сумбурно, как веселый щенок, выражающего исключительно живые чувства: любопытство, озорство, нежную привязанность, — не станет, Виардо уведет своего Тургенева из пределов его непостижимой родины. Сменит ему телогрейку на сюртук. Возьмет под руку. И пара красивых усталых людей удалится прочь, в освещенный неведомым светом дверной проем. И снова аукнется проклятый и благословенный культурный код, код перманентного исхода мыслящих и творящих из своего бескрайнего отечества.

А помреж останется. Потому что должен же кто-то держать все это хозяйство хоть в каком-то, пусть призрачном порядке. Так нищие музейщики хранят в глубинке реликвии. Так бедные, как церковные крысы, театральные работники той же глубинки не дают своему скромному очагу погаснуть. Так уникальные артисты крымовской выучки и Женовачом выпестованный Вертков открывают в себе под слоем столичного цинизма неистребимое родство и с давно разоренными усадьбами, и с лесными просторами, оставшимися нынче без егерей, и с зазубренной еще в студенческие годы «Моей жизнью в искусстве».

Живое и, к счастью, еще живучее только то, что способно сотворить мир заново. А все остальное лишь скучная и мертвая иллюстрация. Спектакль-то, собственно, об этом, а вовсе не о том, как Герасим утопил Муму.

Май 2018 г.

Еще о «Му-Му» писали Лидия Тильга в № 92 и Анастасия Паукер в блоге.