Петербургский театральный журнал
16+

16 сентября 2016

ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ ГУЛ. ДИАЛОГ О ПРЕМЬЕРЕ

«Преступление и наказание». Ф. М. Достоевский.
Александринский театр.
Режиссер Аттила Виднянский, сценография и костюмы Марии и Алексея Трегубовых.

Марина Дмитревская — Елене Вольгуст

Переписка? Ну, давай.

Конечно, после почти шести часов, проведенных в зале Александринки на «Преступлении и наказании» А. Виднянского, хочется понять, зачем читает и что вычитывает из романа этот режиссер, тяготеющий к театральной мистериальности, полифонизму, режиссер-конструктор монументальных мирозданий и метафизических сфер. Ну, не радоваться же несвежим сценическим образам — раздавленному помидору и двум расколотым арбузам, символизирующим разрубленные черепа Алены Ивановны и Лизаветы. Тем более, какие уж арбузы нам, видевшим на театральном огороде и разрубленную капусту в спектакле Камы Гинкаса?..

Собственно, каждый, знакомый с творчеством венгерского режиссера, учившегося в Киеве в 90-е, Аттилы Виднянского, заранее предполагал, направляясь под квадригу Аполлона: будут мистериальность, грохочущий полифонизм, мощь многофигурных мизансцен, десятки статистов и динамическое их движение. Все это было. То есть, как будто — без обмана. И в то же время (скажу уж сразу) это какой-то режиссерский симулякр: вроде все движется и строится именно режиссером, а в сухом остатке — никакого режиссерского высказывания, а только «образы» и «актеры Александринского театра в ролях Достоевского». Причем способ существования этих актеров такой разный, как будто работали несколько режиссеров. И где тогда она, режиссура, как создание целого — хоть мистериальная, хоть сновидческая (вероятнее всего, мы смотрим затянувшийся сон Раскольникова с распавшейся на фрагменты лошадью и черно-белым инфернальным миром). Чтобы мы поняли, что история актуальна, — где-то в толпе мелькает скафандр космонавта с надписью «СССР». Мне показалось, что он случайно залетел из спектакля Виднянского «Человек крылатый».

Это не первое «Преступление и наказание» в нашей жизни (не знаю, как у Виднянского), так что дружок-контекст скребется в дверь и ненавязчиво спрашивает, в какую линию встраивается интерпретация-новичок…

Спектакль Ю. Завадского и Театра им. Моссовета с Г. Бортниковым, не виденный мною вживую, думаю, может понадобиться нам здесь для Раскольникова: Родион Романович А. Поламишева как будто глядит в ту же романтическую сторону, и глаза его нервически горят на бледном лице, что, правда, ровно ничего не обозначает, горят себе и горят — без глубокого содержания…

«Преступление и наказание» Театра им. Ленсовета могло бы пригодиться для умственных сравнений, скажем, двух Мармеладовых.

В. Коваленко (Порфирий Петрович), А. Поламишев (Раскольников).
Фото — архив театра.

У И. Владимирова был трагический «маленький человек» А. Равикович — у Виднянского большой, торжественный, благородный барин в несчастии, вещающий с выражением и посылом, — С. Паршин. Там ходил инфернальный, весь в себе, полубезумец Свидригайлов А. Петренко (пожалуй, именно ему наследовал через два десятилетия Д. Бульба в спектакле Г. Козлова) — тут вьется острой клоунадой — все наружу —"гитлерюгенд" Д. Лысенкова. В зорко-интеллектуальном Порфирии Е. Каменецкого не было ничего от буффона, а именно это слово в его многочисленных вариациях играет В. Коваленко… Но вот при взгляде на сегодняшнюю Соню — А. Блинову я часто вспоминала Соню Г. Никулиной: по строгости и аскетизму они родня.

Великую Катерину Ивановну А. Фрейндлих вынесем за все мыслимые скобки сразу. Стоит перед глазами как живая.

И станем ли вспоминать Порфирия — А. Девотченко? Тоже стоит как живой, но мне кажется, камерный, про людей, братьев и сестер, спектакль Г. Козлова, где Порфирий спасал Родиона Романовича любовью, и вариации всеобщей взаимной истерической любви вели действие, — настолько не близок ни в чем нынешнему громыхающему спектаклю, очевидно не отопленному собственно «человеческим», что сопоставления тут не будут плодотворны. За последние годы возникал спектакль К. Смедса с А. Бендарюте, было «Преступление», сыгранное студентами Л. Эренбурга при участии нескольких взрослых его актеров в НДТ, был его спектакль в МХТ (не видела, не скажу), была студенческая версия молодых актеров нынешнего Театра Ленсовета. О чем же ставить нынче этот роман ФМД? Ставят, в основном, о преступлении (и возникают раскольниковы, современные пацаны, право имеющие). Или о вере (про веру был, например, спектакль Ю. Кордонского в Театре на Волхонке).

Потому хочу понять: ради чего на наших глазах Виднянский почти шесть часов кряду последовательно и многословно излагает книжку, иллюстрируя каждый эпизод тяжеловесной режиссерской разработкой мизансцен? Что мы должны вычитать из хрестоматийного текста, кроме буквально пылающих назывных литер: это «сладострастник» (Свидригайлов), это «буффон» (Порфирий), а эта девушка истинно верит и терпит (Соня)… Но что дальше? Не начать ли с Раскольникова?

Елена Вольгуст — Марине Дмитревской

Виднянский уверен в том, что каждый зритель Александринки сядет по завершении пятичасового с половиной действия в собственное авто (точнее, ему все равно, таксиплатежна ли публика). А есть ли уверенность у тебя, что читателю нашему легко взять предложенный вес контекста? Вдруг он начнет открывать ссылки и углубится в чтение? Задремлет. Привидятся, пройдут хороводом в сонном миксе былые Р.Р.Р. и прочие. И что? Кстати, ты не упомянула знаменитого буффонного Гвоздицкого в спектакле Гинкаса. А «Преступление» Любимова? Не забыть же, как вели нас по темному коридорчику мимо висящих топоров, следов крови. Вели напрямую. К ним ко всем. Чтобы лицом к лицу… Твой зачин читается, как тоска по верхушкам больших или казавшихся большими деревьев. У молодого человека контекста нет. Он — здесь и сейчас.

Блеск глаз Бортникова для него пустой звук, фигура речи. «Дружок-контекст» бьет остро, как мне кажется, когда ты, я обращаемся не к чужим, далеким описаниям/исследованиям, а подключаем собственное чувственное воспоминание. Есть ли у нас уверенность, что сам Виднянский так уж интегрирован в былые прочтения, что они его заботят, что есть рефлексия по поводу вынесения кого-то «за все мыслимые скобки»?..

Е. Зимина (Лизавета), А. Поламишев (Раскольников).
Фото — архив театра.

Если начать, как ты предлагаешь, с Раскольникова (Александр Поламишев), то в сегодняшнем спектакле для меня его… нет. Поразительно, но он кажется тенью, бледным отсветом практически всех, кто рядом. С первого появления до финала. Несмотря на обилие текста. Может быть — решение? Герой и его сестра принципиально не важны постановщику, он нивелирует их. Поламишев в этом черно-белом роскошном дизайн-пространстве не хозяин. Гость. Ни одну из хрестоматийных яростных дум Раскольникова в нынешнем исполнении и не вспомнить по окончании… Как он с ними, думами, уживался пять часов? Как двигался? Куда, на кого смотрел? С каким выражением лица? С какой переменой этого выражения? Без признаков харизмы, благородных черт молодой человек. На втором спектакле не случилось заметить и нервического блеска глаз… равно как и мучительных раздумий. Ок. И тогда история не про него. Про кого? На мой взгляд, есть здесь главный герой.

Свидригайлов.

Или мне пригрезилось? Самая ли крупная Аркадий Иванович бусина в четках Виднянского? Так нанизано? Сам он говорит, что ставит «о свободе и о вере — в первую очередь. Утрата веры. Мир потихоньку стал атеистом и от этого не сделался счастливым. Не нашел утешающих ответов на самые существенные вопросы». Вписывается ли в это несложное размышление (с чего вдруг ответы должны быть утешающими?!) невероятная по объему фигура Свидригайлова (оставим знакомый трафарет: грубый сладострастник/ развратник-педофил/подлец и циник)? Не знаю. Едва ли.

В память вбился Д. Лысенков — практически с той же силой, с какой Раскольников Поламишева чисто технически вбивает гвоздь в Библию. В скобках: этот эпизод нуждается в анализе. Предоставлю его тебе, человеку верующему…

Марина Дмитревская — Елене Вольгуст

А чего тут непонятного и для неверующего? Убил — значит вбил гвоздь в Библию, как в тело Господа нашего. Преступный в своем неверии Р.Р. наглядно и зримо это проделывает. А потом является Порфирий то ли в монашеской сутане, то ли в рубище добродетельного странника — и, сообщив Родиону Романовичу, что он и убил, мощным гвоздодером вырывает этот гвоздь и из Священного Писания. И как бы ложную идею из сознания Раскольникова вырывает, а вечную праведную евангельскую идею освобождает от неволи, от преступной приколоченности божественного к грешной земле, то есть, к планшету сцены. Эк я! А то мы метафор в жизни не читали и мистерий не посещали!..

Елена Вольгуст — Марине Дмитревской

Метафора прочитана и мной, агностиком. Просто резануло… Молотком по гвоздю… И его, гвоздь, в КНИГУ?! По-моему, таковой акт наблюдаем впервые. Ну да ладно. Не нуждается Книга в защите))

Марина Дмитревская — Елене Вольгуст

Он двух женщин порешил, а ты книгу жалеешь… Вот-вот. Такая мистерия…

Елена Вольгуст — Марине Дмитревской

Минуя высокое. Уже услышала реплики в ночи у театрального разъезда: назначение Лысенкова, мол, — полное непонимание фигуры Аркадия Ивановича. «Ну, вспомни, вспомни Копеляна, вспомни прежде всего мужчину, способного обольстить». Воспоминание, что о Копеляне, что о Высоцком, вовсе не отменяет свежего впечатления: Дмитрий Лысенков даже чисто внешне — из романа: «это было какое-то странное лицо, похожее как бы на маску: белое, румяное, с румяными, алыми губами, и с довольно еще густыми белокурыми волосами. Глаза были как-то слишком голубые, а взгляд их как-то слишком тяжел и неподвижен. Что-то было ужасно неприятное в этом красивом и чрезвычайно моложавом, судя по летам, лице».

«Ужасно неприятное» доведено Лысенковым до совершенства! Мерзкий, хитрый гад, рептилия. Вижу, как он внутренне извивается даже, когда чинно движется в клетчатом своем пальто, подрагивая тростью. Ток, сильнейший ток бьет от Лысенкова через рампу. Он способен на все: обольстить, отравить, изнасиловать. И здесь не острую характерность, не буффонаду считываю, а как раз таки адское, чудовищное, в душе персонажа происходящее.

Д. Лысенков (Свидригайлов), А. Поламишев (Раскольников).
Фото — архив театра.

В сцене с Дуней есть поразительные секунды: он отпускает ее криком «Возьми ключи!» — и кардинально пластически меняет свою внешность. Вот как это сыграно? Или вернее, как это описать? Лицо разглаживается (хотя и не было никаких зловещих гримас), превращаясь принципиально в другое. В человеческое и совершенно беззащитное. Из середины партера вижу изменившиеся глаза артиста, работающего вовсе не на авансцене!

Понять, правда, чем хороша Дуня — трудно. Василиса Алексеева не играет ничего, кроме средней руки испуга. Режиссер даже не дает нам ее толком разглядеть.

Марина Дмитревская — Елене Вольгуст

Про Лысенкова полностью подписываюсь, хотя центральным персонажем его не вижу. Мир спектакля — мир сознания Р.Р.Р., а не Свидригайлова, так построено. Лысенков выходит вперед в силу блестяще сыгранной роли, а не потому, что так его Виднянский поставил. Я и говорю: режиссура как бы есть, а вспомнишь — одни «образа». И если спектакль о Свидригайлове, то о чем он в целом?

Кроме того, мастер эксцентрического и гротескового, Дмитрий Лысенков все равно играет в другой стилистике, чем, скажем, поразившая меня молодая Анна Блинова — Соня. И в иной, нежели Виталий Коваленко, всегда способный сломать четвертую стену и станцевать ироническую актерскую кадриль с последним трагическим коленцем: «Я человек законченный». И чтоб осталась загадка — вследствие чего законченный/поконченный, что было у этого буффона в прошлом, какой валун и на какой улице, и что там закопано?.. Глаза у этого Порфирия страшные, бездонные, без зрачков, куда-то туда, в прошлое они смотрят…

Короче, мне кажется, что актеры не сведены воедино общим законом. Рядом с гранд-кокетом Коваленко есть Блинова, которая играет, и играет замечательно, в законе настоящего, мощного психологического театра. Проживание, смыслы… Здесь есть и новый мотив: узнав о совершенном преступлении Раскольникова, эта Соня делается радостной: есть кого спасать, да и она сама теперь — не единственная грешница. И весь спектакль она, собрав в охапку вещи, поджидает за углом, когда же уже придет час отправляться по этапу — искупать… Суровая, несмотря на мелкие черты лица, и с неожиданным для хрупкой фигурки грудным голосом, с артикулированной каждой фразой, Блинова — Соня с таким внутренним запасом и с такой простотой берет зал в конце первого действия, что как будто впервые слышишь чтение «О Лазаре». Тишина воцаряется, вожделенная тишина! Но что делает Виднянский? То, что хороший режиссер вряд ли позволит себе: он подкладывает под ее сущностный, сухой, сильный монолог сперва скрипку, а потом какое-то ариозо, «духовный» вокализ! Так сказать, хочет поддержать артистку и ее эмоцию. Подкрепляет, вздрючивает… И так же подкладывает иллюстративную музыку под монологи Порфирия, Свидригайлова… Пошлейший, надо сказать, театральный ход.

Елена Вольгуст — Марине Дмитревской

По-моему, первый раз в драмтеатре мне активно мешала музыка. Она льется здесь сквозным крещендо, сметая, часто убивая текст. Актерский голос проигрывает динамикам. Его не слышно. Из узнанного: Шнитке, Бах, Моцарт, Вивальди, Канчели, песня Аmy Winehouse. Литературная часть театра углубила список: Сабадош, Гласс, Архангельский, Кастальский, Ковальджи. Да! Еще же народные и каторжные песни. Избыточность. И, как следствие, бормотание себе под нос: «Дайте минуту тишины!»…

Марина Дмитревская — Елене Вольгуст

Да, хочется тишины. Этот спектакль — печальный нашего времени случай, когда на твои уши валятся ломти текстовой штукатурки, одновременно прижимают бетонные панели бесконечно разработанных массовых сцен, поддержанные при этом громкой музыкой, которую перекрикивают артисты, затерявшиеся среди массово блуждающих живых и мертвых героев чьего-то сна. Тут неугомонный покойник Мармеладов никак не оставит бренную землю — и то на похороны свои явится, то Катерину Ивановну выйдет встретить. Но она, гордая, руки ему не подаст и на тот свет уйдет самостоятельно… И Алена Ивановна с Лизаветой чуть что — тут, да еще двоятся.

Массивный, тяжеловесный этот спектакль — плод больших затрат (физических, финансовых, репетиционных). Но это не делает его хоть сколько-то содержательным. Общий полифонический гул романа…

Знаешь, наши режиссеры все чаще говорят, что ставят свои сновидения. На этом длинном сне Виднянского со мной произошло странное: в одной сцене я поймала себя на том, что уже видела ее во сне. Не иначе — Марфа Петровна наворожила…

Комментарии (7)

  1. Б.Кин

    Я давно не видел спектаклей Аттилы и очень огорчен тем, что с ним произошло, судя по Вашей замечательной статье. Диалог читал с интересом, но грустно. Аттила в последние годы увлекся, что называется фестивальным театром. Стал очень прагматичным и в жизни, и в театре. Надо бы посмотреть, но врядли. Спасибо за интересный материал. Журнал в интернете всегда читаю с удовольствием и советую студентам.

  2. Вера

    Завидую профессионализму М.Дмитревской и Л.Вольгуст (браво – диалог очень точный), а мне обычно не хочется ничего писать, если спектакль не понравился… Практически во всем согласна с Мариной и Леной, разве что расстановка удач спектакля чуть отличается: для меня главной удачей спектакля стал Виталий Коваленко, который абсолютно “по Достоевскому” создал образ Порфирия, в молодости явно считавшего себя человеком высшего разряда, но так и не решившегося “переступить”. В романе он так же «поминутно смеется», и Достоевский не раз отмечает этот «бабий смех», и жесты «бабьи, и трясется Порфирий от смеха «как гуммиластик». Если бы у Порфирия-Коваленко был сильный партнер, дуэт мог бы быть фантастически интересным. А так трагический шут-следователь, получается, играет сам с собой.
    То же – и с блестящим Лысенковым. И с Соней в исполнении Анны Блиновой, совершенно поразившей меня глубиной и органичностью.
    Во всех этих сценах не покидает ощущение, что все это – из разных спектаклей. Совсем из другого – и Катерина Ивановна (которую почему-то Мармеладов-Паршин назвал Натальей Ивановной). А злодей Лужин просто из какой-то оперетты. Он страшно вращает глазами, как-то слишком вульгарно «работает со стулом», словом, существует в какой-то своей отдельной стилистике. Ну а массовые сцены – то ли отсылка к «Бобку» Достоевского, то ли режиссер хотел в свою полифоническую кашу добавить чуть-чуть сюрреализма. Даже если это все грезится невнятному Раскольникову-Поламишеву, понять, почему его мать предстает бандершей из какого-то борделя, почему Лизавета, которая «бога узрит», рождает еще одну старуху-процентщицу и ходит с ней сиамским близнецом, с какого перепоя Мармеладов становится отцом Раскольникова, и т.д., – невозможно.
    Раскольников все время на сцене. Но его как будто нет. В этом новое слово? Зачем тогда такой большой топор на сцене? Или это из «Братьев Карамазовых» – про то, что топор «примется летать вокруг земли, сам не зная зачем, в виде спутника»?
    Мои размышления после спектакля привели меня к простой мысли: чтобы создать спектакль по русской классике, не обязательно приглашать венгерского режиссера.

  3. Андрей Кириллов

    Я лично видел в один вечер два спектакля. Спектакль первого действия, где были и
    полифонизм, и конструкция жестокого “ватного” социума. Хотя и с некоторыми провалами, но вне всякого “симулякра”. В этой части режиссер “строил”, инсценировал, интерпретировал, обнаруживал интересный и убедительный сценический эквивалент романной эпике…
    Несмотря на отсутствие в спектакле внятного Раскольникова, которого не было от начала и до конца…
    И “не спектакль” второго действия, где режиссеру уже нечего было сказать и “всяко лыко” шло “в строку”, где он заигрывал со зрителями элементарно и пошло, прятался за актерские работы, за текст Достоевского, за формальные мизансцены, за музыку и ломал все то, что построил в первом, мучая и себя, и зрителей, и исполнителей…
    В случае многочасовых сценических “полотен” это уже превращается в какую-то дурную тенденцию, имеющую своих адептов и в среде петербургских режиссеров. Особенно обидно, когда такие “казусы” случаются (случаются осмысленно и многократно) с талантливыми режиссерами, доказывающими в “первом действии”, что они “могут”. Неизбежно возникают вопросы об отсутствии вкуса, чувства меры, о какой-то необоснованной уверенности в собственном художническом мессианстве… Может быть о каком-то “добросовестном” ненамеренном (хочется сказать “постдраматическом”) заблуждении?..
    И в результате режиссер “подставлял” и талантливых актеров, “затыкая” ими безразмерные дыры в действии: и Лысенкова, и Коваленко… Умудрился даже “разменять” золотой запас, обеспеченный прекрасной игрой Блиновой, превратив ее в статистку, отбывающую предписанное, но не обязательное и бессмысленное сценическое существование…
    Монолог-читка А. Блиновой в конце первого действия заслуживает особого разговора и специальных размышлений. Никаких внешних проявлений темперамента, пафоса, абсолютная статика, не самые благодарные внешние данные… – и такой неистовый внутренний огонь, подчиняющий себе зрительный зал совершенно… Дарование этой молодой актрисы и восхищает, и пугает. Пугает отсутствием видимого, явного основания. Какой-то поразительный феномен абсолютного экстатического “верую”. Но “верую” это имеет и свое полновесное художественное измерение и потому так сценически сильно…

  4. Наталья Скороход

    Дорогие Лена и Марина! Я несогласна с вами ни в чем, кроме того, что Блинова-молодец. То, что кажется вам значительным (Свидригайлов) мне представляется пустым (играет как будто Мишку Япончика), однако громоздкая конструкция и все прочие исполнители работают на Достоевского, и как ни странно то, что спектакль не цельный и как будто и не подводит черту, представляется мне его достоинством. Ворочается Федор Михалыч на исторической сцене как медведь в берлоге. Я и смеялась и волновалась.

  5. Н. Таршис

    Как хорошо мы видим соринки в чужом глазу! Ну да, это взгляд не наш, а со стороны. И многое кажется внеположным каким-то… Но этот Раскольников, не наш бедный Родя, а иначе: современный молодой человек, ещё мало что собою представляющий, – действительно, “тень в тени”, как пишут, – он именно претерпевает весь полифонический гул спектакля, и так приходит к финалу. Параллельное кувыркание Свидригайлова становится в конце необходимой антитезой. Достоевской метафизики в спектакле не лишка, как раз Свидригайлову-то и не повезло в этом смысле. Но такой, не наш тёплый, родной классик, но увиденный современным заинтересованным взглядом – актуален, тут речь о вещах, в которых сторонних нет в сегодняшнем мире.

  6. Анна Кислова

    В спектакле Виднянского не видно художественной цели. Достоевский на самом деле психологически очень уютен и обжит. Здесь неуютно (не недостаток – констатирую). И здесь, как в большинстве виденных за последнее время спектаклей – вселенский холод. Мне животного тепла не хватает. Театр – это в большой степени животное тепло. Интеллектуальный накал должен быть невероятен, чтобы согревал. Здесь умозрение невесть о чем. Какое-то неглиже с отвагой. О чем? Про что?
    Про что красавец-Паршин (Мармеладов)? Как будто из Горбачевского спектакля, где фактурные артисты говорят поставленными голосами о вполне уютном страдании. Оттуда же Катерина Ивановна (Виктория Воробьева). Театр все-таки игра, некий фокус, а не выворачивание внутренностей. Неартистично (жалко хорошую актрису).
    Про что Коваленко? Ощущение какой-то пустоты от этого Порфирия (впрочем, как и от всего спектакля). Потом, честно признаться, я враг интерактивности. Не надо меня трогать, выковыривать из рядов, пускать в меня шарики и давать подержать символический, сюрреалистический топор. Ты меня внутренне затронь, я отвечу. Вот и общение.
    И вообще какая-то помесь символизма с натурализмом, которые, конечно, близнецы-братья.
    Теперь об очевидно хорошем. Замечательная Соня (Анна Блинова). А ведь Соня – хрестматия уже, трудно сыграть. Чистая нота.
    И, наконец, то, что стоит перед глазами: Свидригайлов Лысенкова. Артист не Достоевского, а наш стереотип Свидригайлова, навязший в мозгу, – рушит. Аркадий Иванович обязательно красивый и импозантный, как Тургенев. Здесь Свидригайлов отталкивающ (как и должен быть убийца), и тем сильнее потрясение, когда отпускает Соню (укол в сердце). В этот момент невозможно не полюбить Свидригайлова (Лысенкова уже люблю).
    Сакральные места про книгу и гвоздь, о которых говорили Дмитревская и Вольгуст, видимо, проспала. Вот уж чего здесь нет, так этой вашей «сакральности». Есть сокровенное: Свидригайлов.

  7. Алексей Пасуев

    Есть ощущение, что режиссёр замахивался на моралите. Но немного запутался – на какое именно. То ли на такое, где героев два – и один ведёт себя хорошо, а второй, соответственно, плохо (отсюда откровенно карикатурный Свидригайлов Лысенкова, призванный стать яркой антитезой главному герою). То ли на такое, где герой один, а всё прочее на сцене – проекция его мятущейся души, бьющихся на её поле ангелов и демонов (отсюда сознательно неяркая работа Поламишева и совершенно её затмевающий фон). К сожалению, возникшая было в первые полчаса сценического действия средневековая симультанность – эффектная перемешанность времени и пространства воздействующих на героя событий и встреч – сменяется унылым пятичасовым пересказом фабулы романа, а яркие образы-знаки – скучным психологическим пережёвыванием хрестоматийных сцен

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*

 

 

Предыдущие записи блога