Знаменитые оперы исчезают и появляются в репертуаре стихийно. Наступает момент пик, когда вдруг всем становится необходимо поставить «Севильского цирюльника» или «Риголетто». Именно эта опера самонужнейшая. Пришла пора и «Царской невесты». С промежутком в месяц (в мае и июне 2018 г.) показаны «Невесты» в «Зазеркалье» и Мариинском театре. 12 июля в рамках фестиваля «Опера всем» «Царскую» подарили публике на Соборной площади Петропавловского собора (под управлением Фабио Мастранжело, в постановке Георгия Исаакяна, с участием солистов Мариинского театра и «Зазеркалья»). До этого (в 2014) Андрей Могучий поставил «игривую» версию оперы Н. Римского-Корсакова в Михайловском, и, наконец, спускаясь в прошлое, до 2013 года, оперу продемонстрировали в Берлине. Режиссер — Дмитрий Черняков. Можно бы и оставить в покое премьеры пяти, четырехлетней давности, но «квартет» обозначает принципиально разные подходы к трактовке «Царской невесты». Интересно сравнить.

К этому любопытно бы прибавить московские постановки XXI века. Самая ранняя — в Новой опере (2005. Дир. В.Крицков, Реж. Ю.Крымов). Большой театр (2014 и 2017), Летняя оперно-симфоническая лаборатория на сцене Театра им. Покровского (2017. Дир. А.Кашаев. Костюмы В.Зайцева). Однако я эти версии не видел, поэтому начнем с Чернякова и будем «подниматься» к сегодняшнему дню.

Впрочем, предварительно несколько исторических штрихов. И автору пьесы, Льву Мею, и композитору Николаю Римскому-Корсакову(с либреттистом Иваном Тюменевым) «Царская невеста» принесла немало огорчений. Как известно, драмы на исторические сюжеты с трудом преодолевали цензуру. Выводить на сцену царствующих особ категорически воспрещалось. Тем более, Ивана Грозного. С ним у властей (до и после революции) складывались особые отношения. Поэтому «Царская невеста» то всплывала, то исчезала с афиши. Правда, в пьесе Мея Ивана Грозного не показывают, но его все время поминают и, главное, царь выступает косвенным виновником смерти жены. Не говоря уже о казни и смерти Ивана Лыкова, Грязного, Любаши. В реальности было казнено предполагаемых отравителей Марфы, третьей жены Грозного, человек 20. Собакина, ее отца: насильно постригли в монахи.

«Царская невеста» Мея в целом была пропущена драматической цензурой в 1849 г. При этом цензура изрядно пощипала текст (например, вычеркнула 2-ю сцену 1-го действия и все, что касается религиозных символов: одежда духовенства, колокольный звон и т.д.). Пьеса ставилась в Малом и Александринском театрах, разумеется, в подцензурной редакции. Многие моменты этой зловещей истории с реальными персонажами «экзотичны». Как известно, было 3 «тура» выборов невесты 41-летнего царственного жениха. В первом туре участвовало 2 тыс. невест, во втором — 24, в третьем — 12. Почти как на конкурсе в Театральный институт. Напоследок девиц проверял доктор, Элизиус (вовсе не Елисей) Бомелиус — выпускник Кембриджа. Осматривали, вроде, в обнаженном виде. Не хотел царь брать кота в мешке. Дружками царя пригласили Малюту Скуратова и Бориса Годунова.

Что касается оперы, то Римский-Корсаков в связи с «Невестой» заслужил обвинения от ближайших друзей и от вагнерианцев. Друзья упрекали в том, что отошел от главных принципов «Могучей кучки» и вернулся к «итальянщине». «Вагнерианцы» также ругали за опрощение музыкальной архитектоники, отказе от достижений их кумира. Словом, «Царская невеста» (1899) была не мила профессионалам (включая критику). Довольной осталась только публика. Сам Римский-Корсаков, отбиваясь от рецензентов и друзей, причислял оперу к самым своим любимым вещам наравне со «Снегурочкой». Он оценивал «Царскую» как оперу душевную и «весьма человечную», в отличие от того же «Садко».

Понятно, современные режиссеры не озабочены соответствием или несоответствием «Невесты» взглядам «кучкистов». Они вытягивают ту или иную близкую им «ниточку». Чернякову важна, как будто бы, «человечность» и…техническая актуальность, Могучему — обрядовая затейливость, Александру Петрову (в "Зазеркалье«)—политическая острота, Александру Кузину (в Мариинке) — красивость с претензиями на трагедию.

1. Русские в Берлине

Черняков, как известно, любит психологизировать любую оперу. В принципе, можно только приветствовать психологические мотивировки в поступках персонажей, правдоподобие сценического поведения и т. д. Беда в том, что одна и та же режиссерская методология применяется к русской реалистической опере и романтической французской, итальянской (для них психологизм далеко не главное). В результате психологические эксперименты в «Трубадуре» (с уклоном во фрейдизм) и «Кармен» (с уклоном в медицину) оказываются неправдоподобными и нелогичными. Точнее, любопытная поначалу «история» к финалу разрушается, становится апсихологичной. В случае с «Царской невестой» мы тоже оказываемся свидетелями распада режиссерской концепции. «Царская невеста» ближе к традиционной романтической опере, чем, скажем, к «Евгению Онегину». По сюжету откровенная мелодрама. И жесткий натурализм здесь некстати.

Черняков добивается от певцов-актеров «киношного» правдоподобия вопреки событийному ряду. И это удается по отношению к Григорию Грязнову — Йоханнесу Мартину Кренцле. Кренцле любит русскую оперу. Спел Онегина и Андрея Болконского. При том, что акцент у него изрядный. Александр Матусевич в рецензии на спектакль Немецкой государственной оперы «Унтер ден Линден» возмущается тем, что Кренцле «утрировано скандирует фразы, делает немыслимые акценты» (сайт «belcanto.ru 05.11.2013) . Они немыслимы с точки зрения оперы, традиции. А Черняков, как и подавляющее большинство современных режиссеров, ставит драму, не оперу. С точки зрения драмы, или, скорее, кино, Кренцле абсолютно убедителен «в кадре». Учтем также, мы имеем дело с драмой в стиле Ибсена, Достоевского (если бы он писал драмы). Черняковский Григорий Грязнов — неврастеник, стареющий политический деятель, влюбленный со всей страстью в юную Марфу Васильевну. Любыми средствами хочет ее получить.

Он и получает ее отчасти перед своей смертью и смертью Марфы. Безумная царица принимает его за жениха Ваню и потому приласкивает. Грязной напоследок еще погладил сумасшедшую по бедру. «Царскую невесту» надо бы, применительно к версии Чернякова, переименовать в «Опричник Грязной». Само собой, опричником героя можно назвать только условно. Время действия в постановке «гуляет» или, точнее, режиссер стремится уничтожить разницу между XVI веком (1571 годом, когда умерла Марфа Васильевна) и XXI веком. Более того, действие происходит в недалеком будущем, хотя иногда вдруг всплывают старинные шапки XVI в. Вокруг одни компьютеры, и опричники на своем чате конструируют из фотографий Сталина, Петра I, Александра III виртуальный образ будущего властителя Руси. Что-то в этом есть от приемов криминалистики создать фоторобот жулика. Когда образ правителя сложился, справа от его фотоизображения на экране (мониторе) стали «прокручивать» базу данных «царских» невест. Их фотопортреты в профиль и анфас напоминают следственные материалы. Компьютерная свистопляска- сценический пролог разыгрывется на музыке увертюры.

С последующим действием компьютерная игра почти никак не стыкуется. Разве что в финале мы видим красочную рекламную фотографию Марфы-Ольги Перетятько, белозубо улыбающейся. Надо полагать, она продолжит свою виртуальную жизнь.

Черняков множит условность оперы и так присущую жанру. Нам демонстрируют на экране большого телевизора (и на экране размером с зеркало сцены) виртуальную реальность. Действие остраняется постоянной съемкой на телевидении. Актеры ходят между кинокамерами, осветительной аппаратурой. Заметим, прием весьма не нов. Массовка дважды появляется в исторических костюмах, слоняется в них по съемочной площадке, а потом на наших глазах костюмы сбрасывает. Гример подправляет визаж Ольге Перетятько в начале сцены сумасшествия Марфы. Первую сцену Марфы и Дуняши мы наблюдаем через огромное окно элитной квартиры. А у стенки — натуральный большой телевизор, к которому прикованы взоры всего семейства, особенно Собакина. Выстраивается цепочка: монитор компьютера-телестудия-экран телевизора.

Под стать технократическим подходам режиссуры и центральная героиня. Перетятько — прекрасная певица для Россини, но техничная, поэтому «задушевности», которую ценил Римский-Корсаков, у нее в финале не получается. В строгом белом костюмчике она напоминает красивую, молодую Фурцеву. Черняков, видимо, это понимает и уравновешивает официоз супермелодрамой в финале. Марфа с интересом ощупывает ножичек, его спустя секунду воткнет в сердце Любаши Грязной. Чуть позже Марфуша обнимает труп Любаши. Грязной стреляется, не даваясь в руки Скуратова.

И все же в спектакле выигрывают особо темпераментные актеры: Кренцле, грузинка Анита Рахвешвили (Любаша). Рахвешвили — вероятно, лучшая Любаша нашего времени. Для нее Черняков придумал финал первого акта. Любаша бросается не то бить Марфу, не то обнимать ноги будущей своей жертвы. Наряду с подобными эксцессами есть и более спокойные психологические моменты. Любо-дорого смотреть на психологические оценки Собакина — Анатолия Кочерги. Психологически точно звучит рассказ Сабуровой о царских смотринах в устах болгарки Анны Томовой-Синтовой (любимицы Г.Караяна).

Главный конфликт у режиссера смещается в область отношений между Грязным и Любашей. Правда, и в драме-опере они двигатели интриги. Начавшись с психологического монолога (неловко сказать, арии) Грязного, спектакль под конец обрушивается в броскую, но абсолютно неправдоподобную сцену смертей и убийств. Народ на нее никак не реагирует. Даже лица, которым по должности положено реагировать (опричники).

А музыка? С вокальной точки зрения, все, разумеется, спето очень чисто — в постановке заняты певцы высокого класса, однако музыка здесь фоновая (как во всяком кино), хотя за дирижерским пультом Даниэль Баренбойм. Передвижения по сцене помню. Как звучат ансамбли, не помню.

2. Аттракционы в Михайловском театре

Отечественные авангардисты именуют Чернякова лучшим оперным режиссером Европы. Андрей Могучий (названный великим драматическим режиссером Европы), к счастью, сознает: в опере он гость, и редкий. В те еще времена (в 2014 г.), когда Могучий был свободным художником при Александринке, он слыл человеком гротесковым, а тут пригласили его на оперу, еще и драматическую. Натуру, однако, не спрячешь. «Царской невесте» Могучего был присущ внутренний комизм. Возможно потому, что режиссер смотрел на оперный жанр глазами постороннего (как показана у Льва Толстого фальшь оперного представления в «Войне и мире»).

Могучий откровенно признавался в программке: «…некоторые музыкальные моменты (например, хоровые эпизоды) кажутся мне архаичными, лишними, уводят внимание от основного действия…Но поскольку здесь я не совсем на своей территории, то принимаю правила игры». Насчет «принятия» это он преувеличил.

Неприязнь к хору — общая для новой режиссуры. Черняков не сокращает хоровые эпизоды, но прячет их за кулисы. И в самом деле, откуда взяться хору в современном офисе? Компромисс Могучего по отношению к хору выглядит смешно. Скажем, чиновники Грозного в серых костюмах и шляпах хрущёвско-брежневской эпохи выходят на площадку, рявкают свою хоровую реплику (без всяких там повторов) и уходят. Через короткий промежуток времени возвращаются и снова рявкают. Не должны они находиться на сцене без текста (по мнению режиссера). Другая часть хора (опричники) ходит, подбрасывая на животе оскаленные морды бойцовских собак — символ опричнины.

Понятно, действие у Могучего не привязано к определенной эпохе. В «исторических» костюмах только дети с накладными бородами. Они устраивают потасовки и валяются на пандусе. Женщины в офисных костюмах бродят почему-то в обнимку с лестницами. Однако солистов Могучий уважает. Если у персонажа ария, его подают «крупным планом». Солист встает на табуреточку («Ваня, почитай гостям стишки») или на ступеньку лесенки, которую придерживают рабочие сцены. В конечном итоге, мизансцены довольно статичны, если не считать эпизода безумия Марфы — Марфа бегает, как заведенная ключиком кукла Олимпия в «Сказках Гофмана», или обезумевшая Жизель.

Вообще с балетами «Жизель», «Баядерка» у «Царской невесты» Михайловского очевидные переклички. 12 невест (количество претенденток на роль жены Грозного к 3-му «туру») возникают по одной из-за черной кулисы, словно в акте «Теней» из «Баядерки». Они подступают рядком к рампе, где их ждут бокалы с шампанским. Выходом невест-призраков и заканчивается спектакль.

Жанр представления не ясен. Рампа «оконтурена» мигающими лампочками, словно в Мулен-Руж, Фридрихштадтпалас. У Ивана лампочки под пиджаком. Нахватался-де новшеств заграницей. Костюм Вани напоминает Макса Линдера.

А вот как выглядит метод работы сочинителей спектакля с исполнителями: «На сцене все должно было выглядеть так: люди, просто люди, не оперные артисты, вышли и рассказали со сцены историю, которая им интересна.—пишет соратник Могучего художник Максим Исаев, — и костюмы для своей „оперы“ сделали сами — собрали, что могли, из дома одежду принесли…В какой-то момент нам показалось, что будет интересно сделать некое соединение современности и архаики. С одной стороны — псевдоархаика, деревянные истуканы, с другой — народные костюмы». Идолы, между прочим, напоминали гигантских кукол из «Счастья» А.Могучего в Александринке.

Придумано много, чтобы зритель не скучал от обилия музыки. Например, непредвиденный комизм — в огромных надписях-слоганах (для изучающих русский язык). «Чарочка — ласковое слово» и т. д. Или наверху надпись «Любовь» — авось публика сообразит, о чем речь. Много разных подвесов. Скажем, с изображением Грозного, Боженьки, мальчика. Похоже на огромные пряники.

Это не Могучий во всем блеске его гротескного таланта, но и не традиционный спектакль. Перед нами результат театральных изобретений, к опере отношения не имеющих. Они самоценны. Обилие загадок несколько утомляет. Собственно, это парад аттракционов, но не столь любопытных, как в постановках Могучего периода его работы в Александринке. И большинство из них замешано на словесной игре (слоганы). Амузыкальность целого вызывает скорбь. Заумный спектакль в репертуаре не удержался.

3. Изверги эпохи Грозного.

«Зазеркалье» — театр камерный, хотя и не такой интимный, как «Санкт-Петербург-опера», однако все чаще на мини-сценах города появляются оперы масштабные. «Царская невеста», безусловно, из их числа. Режиссер Александр Петров мог бы выбрать в произведении Римского-Корсакова линию лирическую. Справедливо пишет К. Бухмейер в предисловии к сборнику Л. Мея: «Мей как настоящий художник избегает сгущения красок… все ужасы эпохи Грозного — массовые казни, узаконенный разврат и разбой его приближенных — остаются за пределами пьесы, в сюжете ее почти не реализуясь» (Мей Л. А. Избранные произведения. Л., 1972. С.25). Эти же слова можно отнести и к опере. Напротив, Петрова в XXI веке волнуют именно ужасы эпохи, тирания царя и его окружения. В отечественном оперном репертуаре «Царская невеста» по увлекательности сюжета уступает разве что «Пиковой даме». Петров еще и усиливает детективность «Невесты». В то же время рядом с уголовщиной в государственном масштабе преступления частных лиц несколько тускнеют.

Никакая цензура сегодня не мешает вывести в качестве действующего лица Ивана Грозного, хотя и мертвого. Скелет царя в богатых одеждах взгромоздили на коня (сконструированного из дощечек скелета лошади). Только ноги у коня «слоновьи». Ну, конечно, белый плащ-саван. Череп в шапке-Мономахе посверкивает драгоценными каменьями (художник Владимир Фирер). Эту угрожающую конструкцию-памятник (коня с царствующим всадником) передвигают по площадке на тележке с колесиками. Чтобы мы понимали, скелет живой и наблюдает, череп с помощью механизма поворачивают влево-вправо. Он как бы смотрит на Марфу и сразу принимает роковое решение не без помощи указующего перста Скуратова. Конкурс невест — видимость.

Отношение у персонажей к монстру разное. При первом появлении царя девицы-красавицы из хора в ужасе убегают, делая отстраняющий жест рукой. А через несколько минут девушки-невесты присаживаются в ногах у покойной лошади и мирно плетут венки (гармоничная белая композиция). Потом увозят под уздцы коня потенциального жениха. Ох уж эти невесты! Какие интриги они плетут?! Грязной воспринимает тележку скелета-«памятника» в качестве скамеечки. На лирической мелодии увертюры мертвец кружится (то есть конструкцию вращают).

Страх — определяющее чувство в постановке. Больше, чем Грозного, жители Александровской слободы (где происходят главные события) боятся опричников. Государственные бандюганы постоянно в трудах: стегают нагайками, насилуют женщин, отрубают головы, то есть вершат неправый суд без всяких ограничений. Перед премьерой в СМИ появилось сообщение: «В театре „Зазеркалье“ покажут оперу про Ивана Грозного». Поначалу критики и меломаны посмеялись (у композитора и драматурга про другое), но посмотрев спектакль, должны были признать: да, это так.

Иван Грозный, пусть и молчаливый, вместе со своими подручными — главные действующие лица представления. А если быть точными, новая «Царская невеста» о страсти в условиях политического и нравственного беспредела. Если быть совсем точным, речь о царствовании «Хочу», возведенного в абсолют. «Хочу» определяет жизнь властных людей, начиная с царя и кончая рядовым опричником, его любовницей. Частные лица: боярин Иван Лыков, Марфа — точка приложения этого «Хочу».

Соответственно, весь сюжет переакцентирован, перестроен. Представление начинается вовсе не с увертюры. Звучит удар колокола. Затем в полной тишине опричники, включая Малюту Скуратова-Андрея Удалова (со страшным сабельным шрамом через лицо), выволакивают к рампе Григория Грязного в колодках и подвешивают на дыбе. Скуратов, похоже, и глаза лишился. Первая ария Григория Грязного «Куда ты, удаль прежняя, девалась?» как бы продолжает события финала оперы. Кстати, надо понимать: «удаль прежняя» — это готовность схватить без затей девушку (например, Любашу) и утащить силой к себе.

Опричники пытают бывшего приятеля. Некстати звучит его первая фраза: «С ума нейдет красавица…». Эвон, схватился. Красавица-то уже на том свете. Или Грязной сошел с ума? По крайней мере, перед тем, как расстаться с буйной головкой, Грязной-Коротич заливается безумным хохотом. Конечно, для вокалиста очень «удобно», когда его вздергивают на веревке и опускают, стукая лбом об пол, бьют по физиономии. Страдалец как бы превращается в марионетку на ниточках. При всей экспрессивности подобного начала, оно не совсем логично. Пытают, когда хотят получить признание в убийстве. Грязной без принуждения во всем признался, а Любашу зарезал на глазах у публики.

Сама по себе ария-монолог в оригинале представляет собой рефлексию о жизни, катящейся вниз. В устах вздергиваемой «марионетки» распевная каватина выглядит неуместно. Особенно нелепо звучат слова «Не тот теперь я стал», когда к нему подтаскивают маленький чурбачок для отсекания головы (чурбачок накрывают белой салфеткой, вероятно, стерильной, чтобы в шею не занести инфекцию). Естественно, не тот. Была голова — нет головы. Палач не без игривости чуть ли не жонглирует топором. Кстати, левая сторона авансцены — кровавая не только для Грязного. В первой картине Любаша спряталась рядом с мини-плахой и топором. Явно и она — орудие смерти.

Виктор Коротич (на премьере пел он), как и герой у Чернякова, играет отчаянно, неврастенично, потрясая нечесаными лохмами разночинца. С точки зрения драмы он наиболее интересный персонаж, сыгранный с полной самоотдачей. С позиции музыкальной к нему могут быть вопросы, но тут уж не до классического вокала. Ария, прерываемая воплями боли, вне конкуренции. При том, что «Царская невеста» считается наиболее «белькантовым» произведением композитора. Исполнитель второго премьерного показа Дмитрий Танеев более радует тембральными красками, зато не так драматически убедителен.

После усекновения головы Грязнова, Скуратов с хрустом втыкает папье-машевный «парикмахерский» муляж в стенку на манер бра. Наконец, звучит увертюра и начинается первая картина: будущий (или бывший) покойник принимает гостей. Здесь загадочны костюмные метаморфозы: опричники в черных клобуках с крестом по форме Общества Красного креста внезапно скидывают траурные одежды и оборачиваются красными «песельниками». На груди иконка с изображением Ивана Грозного. Правда, надо учитывать скромные штаты «Зазеркалья». Откуда взять еще одну группу хористов? Опричники также сдергивают красные перчатки убийц, моют руки в тазиках и демонстрируют чистоту верхних конечностей, подчеркивая: в трудовой перерыв никого убивать не будем. Женская часть песельников появляется на площадке, почему-то понукаемая ударами плеток. На щеках у них непристойный яркий румянец женщин дурного поведения. Все необычно. Любаша—Анастасия Мещанова поет лирическую песню, прогуливаясь по столу, словно кабареточная актриса. Канкан, впрочем, не танцует. А вот Любаша — Екатерина Курбанова идет по столу, словно, на казнь.

Активно внедряет Петров в спектакль мотив кукольности, начиная с «марионетки» Грязного. Позже появляются опричники, девушки с механическими, кукольными движениями. Апофеоз мрачной кукольности — издевательства опричников. Чтобы уж совсем не напугать публику, лиходеи в финале первого действия стегают белых кукол нагайками, вешают. Надо понимать, кукольность знаменует пассивность народных масс. Громкий и ритмичный хоровой финал заставляет зрителей с особым чувством идти в буфет.

Сильно выглядит сцена выяснения отношений между Грязным и Любашей (Анастасией Мещановой). Только здесь мы и убеждаемся в том, что она «чудо-девка» (так ее характеризует Скуратов). Удерживая Грязнова, молодая женщина сбрасывает фиолетовое платье и поднимает подол нижней рубахи. Увы, и такие ударные приемы не подействовали. Пришлось травить соперницу.

Сцена Любаши с врачом широкого профиля Бомелием (2-я картина) на первом показе прошла довольно вяло. Голландский врач почему-то выходит к любимой женщине в ночном колпаке и ночной рубахе, смахивая на доктора Бартоло или Дона Маньифико. Бомелия пел Дмитрий Каляка, только что изумивший своим внезапным дебютом в роли Хозе. Здесь он комический персонаж, хотя и с внутренней затаенностью. Странно, что Каляка не почувствовал: сцена Любаши и Бомелия по накалу страстей почти не уступает финальной сцене Хозе и Кармен. Речь идет о преступном, страшном сговоре, когда преступники кладут жизнь на кон. Страсть, отвращение, ревность — все в одном клубке. И оба погибнут.

Драматичнее Мещановой Любаша второго премьерного показа-Анна Смирнова. Каватину поет наполненно, «адресно», обращая ее к Григорию. У нее удачны речитативы: речь конкретна, интонации разнообразны. Правда, в финале оперы Смирнову захлестывает темперамент, и ариозо оказывается смазанным.

Спектакль меняется от состава к составу, и это естественно. Прежде всего изменения связаны с исполнительницами женских ролей. Я видел трех Любаш: Мещанову, Смирнову и Курбанову. Курбанова вернулась в театр после длительного отпуска. Голос ее за это время сильно изменился. Я посмотрел два клипа годовой давности: «Хабанеру» и «Цыганскую песню» Кармен. Впечатление, что певица много работала над способами звукоизвлечения. Звук стал ярче, наполнен носовыми обертонами. Средний регистр у Курбановой очень хорош. Когда она справится с низкими нотами, это будет великолепное меццо. Ее Любаша выразительно звучит, производит впечатление загадочности (я уже не говорю о «бровях колесом», упоминаемых Малютой), однако в речитативах Курбанова проигрывает Смирновой. Руки у Курбановой пока «чужие». В дуэте с Курбановой Каляка-Бомелий подтягивается, становится энергичней, проступает драма. В словах Бомелия «Люби меня, люби!» ощутима уже настоящая страсть. Эти двое друг другу подходят. В Курбановой-Любаше чувствуется угроза. Такая и 10 человек отравит.

Остроту действию добавляет оркестр (дирижер Павел Бубельников, колдующий в оркестровой яме почти под копытами лошади Грозного).

Режиссер не щадит ни исполнителей, ни зрителей. В финале Малюта Скуратов резким движением выхватывает из мешка отрубленную голову Ивана Лыкова, и Марфа в сцене сумасшествия поет арию, лаская жуткий предмет. Вместо обращения к Грязному, как к Ване (согласно оригиналу), она видит перед собой «фрагмент» настоящего жениха. Первая голова спектакля — отрубленная голова Грязнова в прологе.Голова Ивана окольцовывает мотив «головной боли».

С головами в оперных театрах Петербурга происходит что-то странное. Марат Гацалов в «Саломее» Р. Штрауса Мариинского театра обошелся без головы пророка Иоканнаана, где ей самое место. Зато в «Царской невесте» появились две отрубленных головы. А в комической опере «Похищение из сераля» В.А.Моцарта («Санкт-Петербург-опера») две головы на пиках присутствуют в течение двух актов, усиливая общее «веселье».

Мы движемся на спектакле Петрова от неожиданности к неожиданности. Не всегда они шоковые, но в любом случае заставляют взлететь брови кверху. Скажем, экипировка Ивана Лыкова в сцене пирушки Грязнова. Приехавший из-за границы Лыков (Роман Арндт) нарядился почему-то в крылатку, фрак, цилиндр, то есть скакнул из XVI века в XIX. Его невпопадность в компании опричников нарочита. Чудовищная слащавость манеры исполнения арии Ивана (в драме Л. Мея этот текст произносит Марфа), может быть, и уместна в Песне индийского гостя (из «Садко»), однако в «Царской» не прибавляет симпатий положительному тенору-любовнику.

Очевидно, в первом эпизоде Малюта Скуратов провоцирует «туриста» на антипатриотические высказывания. Рассказать об иностранных порядках мог бы и Бомелий, натуральный европеец. Явно, Лыков после своих откровений — не жилец. Страшно смотреть, как опричники после сигнала Скуратова рвут в клочья альбом Лыкова с зарубежными картинками. Нет, чтобы убрать их в спецхран. А Иван от греха подальше исчезает. Грязному не легко сдерживать агрессию гостей. Трудно сказать, какую роль Скуратов сыграл в казни Лыкова и отравлении Марфы, но, должно быть, сыграл.

Арндт во фраке рядом с Марфой — Анастасией Калагиной неожиданно напоминает Ленского с Ольгой Лариной. Калагина, приглашенная из Мариинки, актриса опытная. В ее репертуаре более 20 самых разнообразных и знаменитых партий. Все технические трудности партитуры она легко преодолевает. По тесситуре партия Марфы ей больше подходит, чем Васильевой. В то же время Калагина образует поразительный контраст с Марфой-Васильевой. Если Марфа Ольги Васильевой — истинный ребенок, чистый и наивный, то Калагина при первом же появлении улыбается озорно, многозначительно. В красивом квартете 1-го действия кажется, будто подаренное Иваном золотое колечко занимает ее гораздо больше жениха. Целуется она с Ваней на долгое «Горько», не как «ангелица» Васильева. И когда Калагина бросила взгляд в сторону Грозного, подумалось: эта Марфуша, может быть, и не прочь стать царицей.

Под конец Петров приготовил зрителям один из самых сильных эффектов. На сцене вместе с опричниками выходит голландский лекарь Бомелий (с типично голландским именем Елисей). Мы узнаем его только по «голландскому» костюму: ряса, широкий красный пояс и шляпа с полями. Вместо лица мышиная или крысиная морда. С чего вдруг? Как справедливо заметил Мей в послесловии к «Царской невесте», обиход эпохи Ивана Грозного нам известен мало. Может, и принято было в те времена приходить в царский терем с мышиной маской. Причем, постановка Петрова далека от фантасмагории, сновидчества. Бомелий — единственная фантастичски-демоническая фигура спектакля. Во время народного гуляния первого акта он промелькнул с маской ворона. Вход в жилище лекаря-лиходея с рваными краями белого задника напоминает нору, как ее и именует Любаша.

Когда дело приблизилось к кровавой развязке, Грязной шагнул по направлению к Бомелию, виновнику трагедии. Тут псевдо-Бомелий сорвал с лица звериную маску и оказался предприимчивой Любашей. Григорий, прижавшись к ней спина к спине, ловко извернувшись, словно дискобол, втыкает любовнице нож под сердце.

Тем временем Марфа (Ольга Васильева), похожая на сестру Беатрису из мейерхольдовского спектакля по М.Метерлинку, вздымается к колосникам на подвесной тропе. Если бы не ограниченные технические возможности театра «Зазеркалье», она бы вознеслась к небу, досрочно приписанная к лику мучениц. Однако подвесная тропа застыла между небом и землей, позволив Ольге Васильевой спеть просветленный куплет о Ване и садике. Бутафорскую Ванину голову умирающая с неудовольствием отбросила. Последнюю арию Васильева спела трогательно. Правда, несколько однообразная сцена сумасшествия далека от разнообразия ритмов, эмоциональных переходов в итало-французских операх («Лючия ди Ламмермур», «Сомнамбула», «Линда ди Шамуни», «Гамлет», Динора«). Все-таки Марфа только номинальная героиня постановки. Перед поклонами центр площадки заняло главное лицо: скелет Ивана Грозного. Ему и достались первые бурные аплодисменты.

4. Сделайте нам красиво

О спектакле Мариинского театра трудно говорить хотя бы потому, что спектакль Александра Кузина противоречит его же режиссерским авансам. Ими он поделился с прессой и в программке. В нынешнем академическом театре брутальный авангард легко сочетается с самыми замшелыми оперными штампами. «Царская невеста» — к сожалению, никакая. Для Мариинки стала привычной небрежность, формалистичность, случайность выбора режиссеров (особенно отечественных). Кому-то и это нравится. С изумлением прочел на форуме Мариинского театра выражения восторга по поводу полного отсутствия концепции у Кузина, «бедности и унылости сценографии». Но зато как удобно и легко певцам! Если в «Зазеркалье» Лыков смахивает на Ленского, то в Мариинке — на Ивана-Царевича. Комплименты сомнительные.

У Кузина, разумеется, в сознании брезжат общие мысли об опере. Он, например, заявляет: масштабная трагедия человеческих страстей Римского-Корсакова исключает бытовые подробности. «Мы не „мусорим“ ненужными деталями». Прекрасно. Что же на сцене? В первом эпизоде — обилие бутафории, изображающей золотые кубки, чаши, подсвечники и прочие предметы избыточной роскоши на красном столе. Выходят песельники (песельницы) в богатых костюмах с большими кокошниками, украшенными золотом и жемчугом. Картинка даже не ансамбля «Березка», а магазина «Березка», привлекающего иностранцев дорогими русскими сувенирами. Трудно предположить, что талантливые художники Александр Орлов, Ирина Чередникова (художник по костюмам) сотворили это дурновкусие по собственному произволу.

В спектакле есть только один момент, по-настоящему красивый. В самом начале нам открывается белая стена, напоминающая древнерусские церкви. И на заднем плане — девушка в белом, видимо, светлый образ Марфы, вероятно, уже на пути к небесам. Критик Владимир Дудин в «Санкт-Петербургских ведомостях» нашел ёмкое определение для сценографического решения спектакля: «„Музей исторических костюмов“ на фоне лаконичного дизайна сцены». Да, чего-чего, а лаконизма много. Все средства ушли на костюмы.

Где же трагедия? Похоже, признаки трагедии для режиссера — гнетущая статичность и безликость хора, пение солистов у рампы. Хор стоит симметрично по бокам, как в дореволюционном театре. Вдобавок — интермедийные занавесы в виде кремлевской стены зубцами вниз или занавес наподобие бревенчатого застенка.

Нет ни одного характера. Даже у певцов, обычно умеющих передать драматизм образа. Например, у Владислава Сулимского-Грязного можно отметить только красивый, присущий певцу тембр. Больше ничего. Первая ария Грязного звучит, словно на концерте. Если Могучий пытался приспособить оперу к своим представлениям драматического режиссера, то Кузин, тоже чужак в опере, «стесняется» выстраивать конфликт, разбирать сцену с актерами, предоставляя им работать по старинке, в рамках типичной номерной структуры. Перед нами почти опера в концертном исполнении.

Спектакль эмоционально снижен. Это относится, прежде всего, к Лыкову (Сергею Семишкуру). Нам явлена дежурная ария тенора, картинного Садко. Если у Петрова опричники постоянно заняты своим безобразным делом, то здесь скучают, бездельничают. Марфа разыгрывает сцену сумасшествия в традициях плохой итальянской оперы, размахивая белыми рукавами Пьеро. При всем царском дворе она стоит в ночной рубашке. Спору нет, Виолетта Лукьяненко хороша собой, но тихое выпевание нот с однообразной улыбкой на губах недостаточно для Марфы.

Объясняясь в любви к музыке Римского-Корсакова, рассуждая о том, что главной темой оперы является любовь (об этом говорит даже прагматик А.Могучий), режиссеры менее всего интересуются любовью, добрыми чувствами. Страх, необузданная, дикая страсть, ненависть получаются гораздо выразительнее. Впрочем, у Кузина и этого нет. Та самая «задушевность», «человечность», о которой писал композитор, куда-то исчезли. Остались в далеком прошлом.

***

Из четырех версий оперы Римского-Корсакова" я бы выбрал постановку Петрова, хотя к «Царской невесте» «Зазеркалья» у меня сложное отношение. Здесь нет броских аллюзий, вульгарного осовременивания, как у Чернякова. Это живой, увлекательный спектакль. Петров — режиссер оперный, в отличие от А.Могучего и А.Кузина, поэтому музыка у него не задавлена и не проигнорирована. После трех вечеров в «Зазеркалье» постоянно напеваю мелодии Римского-Корсакова. В то же время Петров использует приемы не всегда лучшего свойства. Оценить всех вокалистов «Зазеркалья» не реально, хотя порой чувствуешь себя гоголевской Агафьей Тихоновной. Если бы драматический талант одной (одного), да прибавить к голосу другой (другого)… В программке значатся почти на каждую роль три исполнителя (пять Любаш). Надеюсь, через несколько представлений сложится оптимальный ансамбль.

Мы радуемся, что прекрасная опера снова на сцене. Мы печалимся, что чисто режиссерские задачи, да еще далеко не всегда осуществленные, не позволяют ей прозвучать в полную силу.