Вообще, с точки зрения типичного и даже очень радикального театра тут все неправильно. Тут нет пьесы и нет актеров. А единственный человек перед публикой — это режиссер Волкострелов, который стоит у компьютера и в полутьме листает фотки, отображающиеся на экране за его спиной, очень редко вставляя фразы типа: «На следующей фотографии — это я». Или что-то там еще про собаку, или нескольких собак, или их радостную встречу. Не суть. Суть в том, что эти несколько сотен «непортретных» и даже нисколько не презентабельных снимков — это и есть единственная реальность, созданная человеком, который их сделал. Или отобрал. Или и сделал, и отобрал. Этот человек — минский драматург Павел Пряжко, чьи пьесы Волкострелов ставит одну за одной, попутно решая две ключевые проблемы: проблему личностной идентификации и проблему современной интонации и соответствующих ей новых форм в театре.

В данном случае разговор ведется о театральном герое. И это не актер, играющий роль. И не режиссер, листающий фотки, и не драматург, нащелкавший их чертову тучу, и не та милая девушка в белой вязаной шапке, которая то частями, то целиком мелькает на фотографиях. Герой ткется из воздуха, точно как в романе Булгакова, в пространстве между экраном и зрителем. По мере того как зритель идентифицирует себя с нескончаемыми серыми пейзажами, перманентной слякотью, вечно грязными машинами, крошечной квартиркой с видом на залив, черными лодками в водяной жиже, затянутой водорослями, ржавой батареей, обшарпанной мебелью из ДСП, а затем — с толпой людей в большом городе, но в блеклых одеждах, выходящих из метро и крепко прижимающих к себе темно-коричневые или черные сумки или бесконечно ждущих под дождем на остановке, кажется, вовсе не существующего автобуса. Временами кажется, что фотографии эти говорят голосом Гришковца, только Гришковец постоянно апеллирует к потерянному раю детства, а снимки Пряжко и Волкострелова — к здравому смыслу, свойственному зрелости. Но коэффициент узнаваемости, общности образов у того, кто снимал и у тех, кто воспринимает картинки из зала, — такой же, как и у публики Гришковца. Отличие в том, что тексты Гришковца слушать приятно, а тут после тридцатой где-то фотографии черных лодок в заливе вспоминается фраза из другой пьесы Пряжко: «Злому человеку это винтажное развлечение может показаться издевательством». Но пытливому зрителю, который следит за опытами Волкострелова с интересом, в общем и целом понятно, что если в предыдущей «Злой девушке» режиссер разбирался с вопросами человеческого сосуществования, то в новом спектакле серым, слякотным, дождливым оком на героя (то есть зрителя, вступившего в диалог с реальностью снимков), глядит не конкретная страна, а практически вселенная. И в этом смысле он — герой — совершенно свободен.