Первое чувство, испытанное после премьеры «Билли Бадда» в Михайловском театре — радостное удивление. Как такое цельное музыкально-драматическое действо появилось в Театре, только что выпустившем «Евгения Онегина» А.Жолдака (о нём я писал ранее в «Скрипичном ключе»)? Впрочем, и у Мариинки лучший спектакль прошлого сезона («Сон в летнюю ночь») тоже связан с именем Бенджамина Бриттена. Почему Бриттен удаётся, а более «лёгкие», выигрышные произведения («Аида», «Евгений Онегин») оказываются, мягко говоря, весьма спорными? Объяснить это можно только художественной установкой английских режиссёров. Вилли Декер не ставил перед собой цель эпатировать публику. Он тщательно, кирпичик за кирпичиком «строил» спектакль. В результате актёрские штампы исчезли, движение, интонации стали осмысленными.

«Билли Бадд» — произведение уникальное. Сюжет не только безлюбовный. Женщины на сцене полностью отсутствуют. Правда, о сюжете можно говорить лишь условно. В основе либретто Э.Фостера и Э.Крозье — повесть Генри Мелвилла «Билли Бадд, формарсовый матрос», а в основе повести — случай на флоте 1797 года, столь же реальный, сколь и аллегорический, философский. Бриттен со своими либреттистами перевёл содержание небольшой повести в музыкальную форму без потерь, искажений.

Составитель «Оперного словаря» (1965) уверял, будто в опере звучит «страстный протест против бесчеловечности и обличения жестокости». В советскую эпоху он и не мог иначе трактовать повесть Мелвилла и оперу Бриттена. На самом деле, смысл прозаического и музыкального произведений совершенно иной. Любовный треугольник преображён в треугольник почти религиозный. Полюс добра (Билли Бадд), полюс зла (старшина корабельной полиции Джон Клэггарт), а между ними сомневающийся судия (капитан Эдвард Вир). На программке изображены весы, но уравновесить добро и зло не удаётся. Если Мефистофель, служа злу, совершал благо, то мечтательный капитан, стремясь к благу и законности, помог злу уничтожить добро. От сознания своей невольной роли палача и мучался. Интрига маниакально злобного старшины, его «метафизическое» убийство и последующая казнь Билли Бадда не составляют «изюминку» представления. Здесь нет традиционных для оперы роковых ошибок. Всё ясно с самого начала. Суть каждого характера тоже очевидна. Напряжение создается не движением фабулы, а неразрешимостью нравственной коллизии. Осознание невозможности соединить закон и справедливость составляет содержание оперы.

Российский зритель-меломан не привык к подобным вопросам, они противоречат традиции романтической итальянской, французской опер. Да и русская классическая опера гораздо более насыщена событиями. В «Билли Бадде» — замечательна внешняя простота, исключающая режиссерские ухищрения. Здесь важна зыбкая атмосфера реальности-ирреальности. Грань между ними почти неуловима.

В сценографии Вольфганга Гуссмана ничего лишнего, но и модного минимализма тоже нет. Стена с условно изображёнными волнами. У стены погружён в тяжелые воспоминания «звёздный Вир», капитан в отставке. Опера и есть его ожившие воспоминания. В следующей картине открывается носовая часть палубы, наклоненная к рампе. В этой палубе есть и слом, и неустойчивость ситуации. У художника нет желания «окиношить» театр с помощью видеоинсталляций, как, например, в «Русалке» по А.Дворжаку, хотя можно бы и «девятый вал» изобразить, и морской бой. Театр доверяет композитору, прослоившему партитуру четырьмя симфоническими картинами-интерлюдиями. Оркестр Михаила Татарникова их успешно рисует.

Опера-притча Бриттена близка к оратории, и массовые сцены здесь первостепенны. Работа с хористами — вечный ужас музыкального театра. В лучшем случае режиссёр придумывает для людей из «толпы» характерность, игру с вещами и т.д. Проживания каждого образа всё равно не получается, но суеты много. В худшем варианте режиссёр показывает хористам основные переходы, предоставляя им петь и жестикулировать, как они привыкли, с тоскливо-равнодушными лицами. Такой хор способен убить любую трагическую сцену. В «Билли Бадде» индивидуализации моряков не требовалось. Матросы одеты в тёмно-синюю «прозодежду». Один старый театрал допытывался у меня, почему офицеры в исторической форме XVIII века, а матросы в современной. У них не современная и не старинная форма. Они должны глядеться экспрессивным, колышущимся пятном. А офицеры, несмотря на эффектные (для нас) треуголки, шпаги воплощают жестокую, подавляющую власть.

Матросы-рабы полны ненависти к стражам порядка. Часть команды поднимает паруса, остальная — драит на корточках палубу. Не видно скучающих лиц. Это тёмная масса, угрожающая слепой силой. Впрочем, не всегда слепой. Взять хотя бы предфинальный эпизод, когда команда надвигается на капитана после казни Билли. Откуда взялся этот одушевлённый хор? Его подменили? Режиссёр Сабина Хартсманнсхен (она переносила на петербургскую сцену постановку Венской оперы) добилась от хористов-матросов эмоционального единства. Массовые сцены не производят впечатления проходных.

На фоне тёмной массы появляется светлая личность Билли Бадд, «лазурноглазый» формарсовый матрос 21 года. Понятно, «свет» не только в белой форменке с красным шейным платком. Мелвилл ищет разные определения своего героя: «Аполлон с дорожным саком», «беззаботный фаталист», «прекраснодушный дикарь». Не во всём они сочетаемы (Аполлон не может быть дикарём), и Андрею Бондаренко пришлось трудно. Он ищет точки пересечения между человеческим и «ангельским», благородством и наивностью. Не могу согласиться с суровым критиком, который полагает: у Бондаренко «работа крепка и добротна, но не более того». От чего же тогда «зрители получили несказанное удовольствие» (это из окончания той же рецензии)? А успех спектакля во многом зависит от исполнителя одной из трёх главных ролей.

Билли Бадд далёк от привычных оперных персонажей. Как практически воплотить доброту и справедливость? Скажем, моцартовский Зорастро более гармоничен и отстранён от реальности. В первом появлении «Аполлона» с торгового судна нет ничего сверхъестественного, но он не может не обращать на себя внимание. Ариозо Билли по интонации «ввинчивающееся». В нём просверкивают незавершённые порывы. Постепенно на наших глазах происходит эволюция от будничного к экзистенциальному. Длительная и напряженная предсмертная сцена Бадда в корабельной камере дорогого стоит. Матрос стоит на коленях, в луче лунного света, как бы призывающего и покровительствующего с небес. В игре, вокале Бондаренко передаёт отрешённость, стоическую безмятежность. Правда, Бадд далеко не всегда спокоен. В эпизоде у капитана Билли весь, как на пружинах, рвётся выполнить что-либо особо полезное (начало сцены допроса). Его возбуждение выражается не только в заикании — в лихорадочном приплясывании вокруг собеседника. Движения Билли нестандартны: вперед-назад, враскачку — в чём-то они символичны. После того, как Клэггарт обвиняет Билли в организации бунта, Бадд идёт на него, словно парализованный, влекомый неведомой силой и поражает противника, почти к нему не прикасаясь. Это дуэль духа, а не тела. Во время последующего суда Билли-Бондаренко возвращается к реальности, по-детски пытается за спиной Вира спрятаться. Вир для него воплощение правды. Только потом приходит понимание, что правда тоже нуждается в защите «рядового» матроса. Так же, по—детски, просит Бадд, отказываясь от шанса на спасение, старика «Датчанина»: «Дай мне печеньица». В этом нет юродства блаженного. В этом — спокойствие высшего существа, оставшегося человеком в предверии утраты земной оболочки. «Я счастлив!» — говорит Билли незадолго до смерти.

Идейная конструкция оперы держится на противостоянии Билли и Джона Клэгарта. Противостояние не означает художественную несовместимость, что было бы вполне объяснимо — на сцене представители двух разных актерских и вокальных школ. Однако режиссер переноса постановки сгармонизировал исполнителей.

Грэм Бродбент (Клэгарт) — актер более опытный, чем Бондаренко. Только в Ковент-Гарден на его счету 37 партий. Диапазон музыкальных интересов Бродбента велик: от оперы барокко (Монтеверди) до Шёнберга и Стравинского. Последнее время он участвовал в постановке и записи таких редких опер, как: «Катерина Корнаро» и «Велисарий» Г.Доницетти, «Эрмиона» Д.Россини. При этом связи певца с русским театром и музыкой давние. Английский бас-баритон родом из Галифакса учился в классе Евгения Нестеренко, входит в жюри русской песни при Королевском колледже музыки Великобритании, поёт Гремина и Пимена. Если говорить о партии старшины полиции, то она сопоставима с Яго из оперы Верди, однако с точки зрения технической «Билли Бадд» сложнее. В монологе Клэггарта — и диссонансы, и выкрики, и лихорадочное ускорение. Траурность «кредо» из 1-го действия усугубляется глубокими низами. Старшина противоречив, загадочен, неизвестно откуда взялся (правда, и Билли—подкидыш, человек нездешнего мира). Бриттеновский посланник мрака сродни также демонам Вагнера, прежде всего, Летучему Голландцу. Тоска, обречённость и ярость борются в его мятежной душе. Каптенармуса притягивает добро, но высшие силы зла требуют его уничтожения («Я обречён уничтожить тебя! Где для меня надежда в моём царстве мрака?»). В то же время в голосе старшины звучит и торжественность. Трижды он выкликает: «Вильям Бадд, я обвиняю тебя!», напоминая жрецов из судилища над Радамесом. Татарников разумно поступил, пригласив на эту роль Бродбента (в феврале Клэггарта сыграл Йоханнес фон Дуйсберг). В Михайловском театре нет певцов с опытом создания подобных инфернально-философских образов.

Наконец, третий герой оперы: капитан Вир. Виктору Алешкову не впервой исполнять вокально и драматически «требовательные» партии (Гофман, Герман и др.). Его призывают в Мариинку, Михайловский, Санкт-Петербург-оперу словно палочку-выручалочку. В «Билли Бадде» Алешков должен спеть три монолога аристократичного философа-моряка. Капитан страдает от беспомощности перед лицом зла, но страдание выражено не в мелодраматических каденциях. Это страдание мысли, совести («Перед каким судом предстану я, если уничтожу добро?»), внешне очень сдержанное, по мизансценам статуарное, но от этого не менее ощутимое.

Пространство рецензии не даёт возможности вдаваться в подробности, однако в спектакле нет пустот. Любая эпизодическая роль, будь то Данскер (Карен Акопов), Новис (Евгений Ахмедов), капрал полиции Сквик (Александр Волынкин), сыграны выразительно, точно. Если в постановках популярных опер ансамбли в Михайловском порой вызывали сожаление, то здесь, на более изощрённом материале, ансамбли звучат слаженно, в чём большая заслуга Михаила Татарникова.

Реплика цепляется за реплику. И не только в словесных диалогах-поединках дело. В музыке полифоничность усиливается благодаря вынесению части инструментов в боковую ложу, то есть диалог ведётся между группами оркестрантов. Взаимодействие актеров на площадке настолько содержательно, что забываешь иногда о бегущей строке. Многое понятно и без перевода. Такой психологически насыщенной игры, как в режиссуре Вилли Декера, я не видел в музыкальных театрах города ни разу. При этом нарочитых эффектов в спектакле нет.

Мастерски проработана сцена подготовки к бою с французским кораблём. Большое впечатление производит предпоследняя массовая сцена. По музыкальной интонации она напоминает «Шествие на казнь» из «Фантастической симфонии» Г.Берлиоза. Царапает душу трагикомическая деталь: Боцман (Николай Копылов) деловито несёт под мышкой аккуратненько скрученный моток веревки для повешенья. Команда выходит как на парад. Можно было бы натуралистично показать гибель матроса, однако резко сдернутая треуголка капитана выглядит художественно убедительнее. В оперном спектакле красота музыки нередко заслоняет драму. Мы наслаждаемся мелодией, ритмом и только. В «Билли Бадде» музыка и драма слились. Перед нами тот редкий случай, когда перенос чужого спектакля (Венской оперы 2001 г.) не обернулся скольжением по поверхности, формализмом. Это именно петербургская постановка, доведённая почти до совершенства зарубежным режиссером и его помощницей.

Не стану с пафосом уверять, будто, поднявшись на внушающую уважение высоту, Михайловский театр и далее на ней удержится. Подобные прогнозы безответственны. Однако анонс «Дон Жуана» (концертного исполнения) подтверждает готовность михайловцев к новым подвигам. И то, что сценическое решение моцартовского шедевра не сразу предъявлено, доказывает: театр избавляется от спешки, нас, будем надеяться, не ждёт дежурная премьера. Пусть оркестр с вокалистами музицируют в своё удовольствие и трудятся на славу. А я счастлив, что не надо писать очередной фельетон.