В самом начале 1932 года Всеволод Вишневский телеграфировал жене: «Нашел острейшую литформу новой пьесы о смерти — гимн матросам». Сочинение драматурга, знавшего о флоте не понаслышке, посвященное пятнадцатой годовщине Красной Армии, в спектакле «Оптимистическая трагедия. Прощальный бал» Александринского театра 2017 года оказывается лишь остовом, на который нарастает «революционный концерт» в его лихом современном понимании. Пьеса берется за точку отсчета, становится импульсом к поиску того театрального языка, который дает шанс без фальши размышлять о революции.

Режиссер Виктор Рыжаков и его соавторы, кажется, держат в сознании все подробности замысла Вишневского и его воплощения: первоначальные варианты названия «Да здравствует жизнь!» и «Из хаоса», новаторскую для начала тридцатых годов форму с двумя ведущими и их прямыми обращениями в зал, к представителям осуществившегося будущего, отчасти близкую брехтовскому эпическому театру. Но пятнадцать лет и сто лет спустя — неминуемо разная оптика взгляда на любые события. Поиск верной интонации подталкивает постановщика избрать ход, схожий с тем, который в свое время использовали создатели «Вестсайдской истории», столкнувшиеся с невозможностью впрямую говорить о трагической любви Ромео и Джульетты.

Александринская «Оптимистическая трагедия» раскладывается на концертные номера, охватившие условно весь XX век, заглядывающие и в самый что ни есть день сегодняшний. Тут задействованы Блок, Маяковский, Вознесенский, Вертинский, Окуджава, Макаревич, группы «Pink Floyd» и «Ленинград», некоторые сцены разыграны в жанре «картонного театра марионеток» и даже сочинен злободневный рэп-батл. Выполнить ту же задачу — обозреть минувшее столетие — призван и подавляюще громоздкий пролог, решенный в основном средствами театра художника. Сценографы Мария и Алексей Трегубовы демонстрируют нам и картонный крейсер, и невероятных размеров Белку и Стрелку в шлемах, и исписанную граффити Берлинскую стену, и величественный покосившийся памятник, и целую компанию крокодилов Ген, и зеркально отображенные буквы, складывающиеся в слова «что такое ХОРОШО», чтобы мы могли с легкостью продолжить «и что такое ПЛОХО». Все это сменяет друг друга под музыку Моцарта, а на вздыбившуюся сцену поочередно вылетают то неуклюжий кордебалет «Лебединого озера», то школьницы в форме советских времен с обязательными фартучками — исключительно в мужском исполнении, а затем тяжело ступают люди в противогазах, шлемах, комбинезонах — эвакуаторы, спецназовцы и просто работяги. Пролог намеренно выбивает из равновесия, ушедший век предстает не столько величественным и страшным, сколько карикатурным и незадавшимся, внезапное затишье воспринимается избавлением.

На нас надвинулась высокая стена, составленная из тусклых железных щитов, мерцающих каким-то мутным бронзовым отсветом. Сквозь проем плечом к плечу шагнула группа белых призраков, приблизилась к нам и застыла. К потомкам обращается мертвый полк Всеволода Вишневского, беленые лица статичны, подведенные глаза безжизненны, на морской форме теневыми разводами проступает тлен, а у Командира и вовсе голова пробита кортиком: из одного виска торчит рукоятка, из другого выходит лезвие. Авансцена-палуба плавно кренится, а они, покачиваясь на ней, безмолвно всматриваются в публику, устало любопытствуя, за что сражались, за кого гибли, сильно ли заблуждались.

Коммунист, анархист, бывший кадровый офицер, фанатик, предатель, убийца — в живых не останется никто, вне зависимости от убеждений и принципов, все превратятся в пронзительно гомонящих тревожных чаек, выпрашивающих корм. Мертвому матросскому полку не суждено расстаться с морем, у кромки воды рядом с белыми птицами (артисты рассаживаются на расставленные вдоль задранной авансцены венские стулья и, опершись на край, гортанно и агрессивно по-птичьи покрикивают) так и останется лежать форменная морская бескозырка. И старый матрос в исполнении Аркадия Волгина, кидающий им черный хлеб, он же Ведущий, он же Свидетель истории, он же когда-то матрос Алексей в спектакле Георгия Товстоногова все на той же Александринской сцене, внезапно ужаснется виду чаек: «А вы что так плечом к плечу? Это что, как тогда что ли?? Так тела плечом к плечу лежали. В воде. Между берегом и бортом».

У каждого в этом мужском чаячьем царстве есть свое ерническое, музыкальное, поэтическое или пластическое, соло. Так, например, Командир—Александр Лушин за пару минут в ритме рэпа презентует остроумный дайджест всего сценического сюжета (выпаливается он почти в самом конце, но чем ближе к финалу, тем дальше отходит от текста Вишневского происходящее) с рефреном-квинтэссенцией: «В этой трагедии не видно оптимизма. / Всех засосало в жерло катаклизма. / Никто не дожил до коммунизма, / Каждому досталась смертельная клизма!». Вожак—Валентин Захаров, внезапно осознавший вынесенный ему полком приговор, потрясает сокрушительным, конвульсивным предсмертным танцем — едва ли не пляской святого Витта. Сиплый—Дмитрий Лысенков наотмашь декламирует фрагмент народной лекции в стихах — «Сифилис» авторства П. Юшкова 1924 года («Сифилис ее названье, / Как гласит о том преданье, / Аполлон бог красоты / (Если мифы знаешь ты) / Ей впервые наказал / Пастуха, что не смолчал, / Богу греков нагрубил, / Непочтителен с ним был») и он же бросает рокочущие морем строки стихотворения Маяковского «Евпатория».

Из глубин этой брутальной человеческой стаи (в театральной реальности всего полтора десятка исполнителей) и прорастает героиня, «маленькая женщина» Всеволода Вишневского и Виктора Рыжакова, их Комиссар. Из-за рослых спин в белой парадной форме протискивается щуплая фигурка в черном, с белым бантом на шее. Гимназисточка да и только: юбка в пол, школьная косица, голосок жиденький, девчачий, лицо бледное (выбеленное, как у остальных), в глазах сверкают слезки, руки сжимают шляпу и огромную шляпную коробку. Барышня с таким неуместным здесь бантом кажется глупышкой, забившей себе голову революционными идеями, по прихоти мирового переустройства оказавшейся в самой гуще недетских событий. Анархо-революционный отряд расслабленно выдыхает, сбивается еще теснее и намеревается проучить дамочку. Вместо этого морякам предстоит стать свидетелями нескольких умопомрачительных преображений безымянного Комиссара в исполнении совсем молодой Анны Блиновой.

Не найди Виктор Рыжаков такой актрисы на роль героини, не стоило бы, возможно, вообще затевать сегодня постановку «Оптимистической трагедии». Голос худышки Комиссара крепнет, интонации твердеют, в них слышна сталь, а взгляд, хоть и продолжает порой вздрагивать слезой, делается жестким и предельно сфокусированным. В этом революционном концерте, в трагическом музыкальном балагане, в фиглярском иллюзионе революционного насилия ей отведены самые разнообразные роли, отнюдь не только бескомпромиссного предводителя масс.

Многое о том, как сформировался этот персонаж, говорят сплавленные воедино драматургом Асей Волошиной монолог Лизы Хохлаковой из «Братьев Карамазовых» — «Я не хочу быть счастливою! Ах, я хочу беспорядка. Я все хочу зажечь дом» и собственно слова Комиссара в одном из авторских вариантов пьесы Вишневского — «Отряхни вшей, человек, вылезь из твоей щели и бей врагов в лицо, между глаз, наповал», плавно переходящие в песню Александра Вертинского «Дансинг-герл» («И под дикий напев людоедов, / С деревянною маской лица, / Вы качаетесь в ритме соседа / Без конца, без конца, без конца…). Единым страстным порывом актриса выплескивает-пропевает-протанцовывает, вдруг замирая в стоп-кадрах, короткую судьбу с ее убеждениями, надломом и нежностью, с безжалостностью и непреклонностью, с ее печальной готовностью в любовной сцене с Алексеем—Тихоном Жизневским пририсовать себе трагически изогнутые домиком черные брови и нацепить красный клоунский нос. А ведь случится еще одна, разительная и ранящая, метаморфоза — «Монолог Мерлин Монро», стихотворение Андрея Вознесенского, рубленые возгласы «существование — само-убийство, / самоубийство — бороться с дрянью, / самоубийство — мириться с ними».

Мешанину и неразбериху, беспредел революции вполне уместно передать человеческим броуновским движением и сумятицей зрительского столпотворения, как в иммерсивном спектакле Максима Диденко «10 дней, которые потрясли мир». А можно будоражить публику, как в Александринке у Виктора Рыжакова, — причудливым скрещением самых, на первый взгляд, несрастающихся текстов в рамках строгой пластической формы, приданной всем, перетекающим один в другой, музыкально-литературным номерам, порой настаивая на вариациях одной и той же сцены.

Прощальный бал александринцев — не расставание с веком, не полный обрыв, но разворот минувшего к настоящему, предупреждение, потому и предусмотрено столько актерских выходов из роли, прямых обращений в зал. Не случайно ведущие в вечерних нарядах, люди старшего поколения, обозначенные в программке как «свидетели истории», — Эра Зиганшина и Аркадий Волгин — дают публике напутствие от театра, призывают воспитывать детей людьми мира, а не войны (в их актуальных реп-ликах, надо признать, пока слышится избыток открытого пафоса и несколько не хватает отточенности посыла), а потом кружатся в танце без музыки в конусе света на опустевшей и выровнявшейся темной сцене.