В статье 1934 года о романе Набокова (который автор до конца жизни считал своим худшим произведением) Владислав Ходасевич чутко улавливает и выявляет болезненный симптом технической истерии, который осмыслялся на самых разных фронтах на протяжении XX века — поглощение привычных практик (и даже повседневных) новыми средствами производства образов. Он говорит о том, что в этом произведении литература смогла критически показать то, как тлетворное влияние кинематографа превращает взгляд отдельного человека, направленный к миру, в линию сюжета, последовательность кадров и пошлую голливудскую драму. Собственно, сам сюжет романа — не более чем нарочито вульгарная история.

Новая сцена Александринского театра продолжает путь по сращиванию различных жанров — первым мероприятием в наступившем году является премьерный показ постановки «Камеры обскуры» молодых театральных режиссеров и сценографов, которые называют направление своей работы «театром художника». Этот малознакомый широкой публике жанр театрального действия предполагает отсутствие на сцене привычных драматических актеров, равно как и самой актерской «игры», которая заменяется действиями художников по выстраиванию при помощи различных объектов и эффектов (световых, звуковых и прочих) некоего перформативного высказывания.

Отдельно стоит указать на то, что само помещение Новой сцены для подобного рода экспериментов подходит более чем идеально — это вписанная в свободное пространство двухэтажного фойе черная коробка (что сразу вызывает ассоциации с распространившимися на Западе в 60-х и 70х black box theatres, оказавшими немалое влияние на развитие современного театра). В «коробке» огромная сцена теснит небольшое количество рядов (при этом можно сесть на ступени или встать сбоку), что позволяет развернуть на ней широкомасштабные действия, а большое количество технических опций (свет, проекции, механизмы) позволяет эти действия пригрузить увесистым медиа-кирпичом.

Художники, работающие с «Камерой обскурой» приняли решение использовать весь доступный периметр сцены, поделив его условно на несколько зон происходящего. Текст Набокова, как принято в ситуации постмодернистской вседозволенности, полностью деконструируется общей знаковой системой, которую предлагают авторы (и — одновременно — исполнители) постановки, в первозданном виде оставаясь только в периодических проекциях и живом или записанном чтении. Структура повествования пополняется многочисленными средствами — видео, транслируемым в реальном времени, демонстрацией альбомов с рисунками, проекциями на вертикальные плоскости, бесконечными объектами и звуками (аудиальное сопровождение варьируется от фортепианных зарисовок композитора Романа Столяра, которые проигрываются автономно на механическом пианино, до радио с поп-музыкой).

В таком медийном хоре взгляду зрителя остается покорно перемещаться от зоны к зоне, прочитывая известную ему историю классика литературы. Здесь все смешалось — кинематограф, реклама, непретенциозная графика — все доступные в привычной жизни ловушки потребительских реалий. Складывается ощущение, что авторы умышленно не оставляют никакой недосказанности, не пытаются «кино-роман» интерпретировать, доводя свой рассказ до абсурдной иронии, и даже ключевые трагические моменты сюжета изображены с усмешкой (чего стоит авария, показанная на игрушечной управляемой машинке).

Реакция публики, не выражающая почти никаких эмоций в аплодисментах в конце «спектакля», стороннего наблюдателя если не удивляет, то по меньшей мере заставляет задуматься: почему зритель, которому вместо привычной драмы на сцене театра предоставляют (да еще и в простой форме) все развлекательные механизмы, без которых он не представляет комфортного существования, не испытывает почти никакого эмоционального переживания?

Можно пуститься в размышления относительно границ между «народно-увеселительной» (упрощенной) и «эстетически-автономной» (усложненной) сферами искусства (эти границы отдельные персонажи из числа мыслителей и деятелей культуры страстно любят проводить). Тогда окажется, что неискушенная публика, оказавшись на территории, предполагающей сложные эстетические механизмы, так или иначе ожидает сложность, и если таковой не предоставляют, вполне может чувствовать себя обманутой. Можно подумать о том, что постмодернистская ирония, пропущенная через саму иронию Набокова, не может работать — либо в силу своей утонченности, либо в силу медиальной перегруженности, за слоями которой она оказывается скрыта. Возможно, что подобное режиссерское решение вообще не стоит считать работой, претендующей на что-либо, кроме смешка в сторону окружающей примитивного обывателя действительности, чем и являлся «худший роман» писателя.

В любом случае, обращение к статье 1934 года может вызвать критическую меланхолию на почве того, что симптомы, вызванные техническим взрывом, так или иначе повторяются спустя без малого сотню лет. В этом плане, вне зависимости от интенций самих авторов, подобная постановка — это ирония самой истории искусств над пытающейся ее подорвать реальностью.