Театр «Санктъ-Петербургъ Опера» показал премьеру «Богемы» Джакомо Пуччини в постановке основателя и худрука театра Юрия Александрова, фактически подписавшего своим спектаклем обличительный приговор отечественному оперному процессу.

«Богема» стала лучшим спектаклем, поставленным Юрием Александровым за последние годы. При этом худрук «Санктъ-Петербургъ Оперы» не то чтобы изменил основам своего стиля — господин Александров по-прежнему занят производством дешевого и сердитого театрального джанк-фуда парадоксально мастеровитой выделки. Изменился окружающий контекст: в то время как неподалеку от «Санктъ-Петербургъ Оперы» под видом и по цене оперной haute cuisine публику не первый год потчуют низкопробными полуфабрикатами, господин Александров честно держит марку и играет в открытую. В «Богеме» он не стесняется говорить о том, о чем в российском оперном сообществе принято дипломатично молчать — для отечественного музыкального театра последнюю премьеру «Санктъ-Петербургъ Оперы» можно счесть отчаянным и смелым программным заявлением. Вот только понять этот «манифест» способны лишь единицы.

Ключевой элемент сценографии Вячеслава Окунева — хитро сконструированная лестница, состоящая из двух маршей. Первый выполнен в духе модерна и устремлен ввысь, второй, хай-тековский, спускается из-под колосников. Но подняться с подмостков к театральным небесам невозможно: элементы декорации не связаны друг с другом, между ними пролегает заметная пропасть. В «Богеме» Юрий Александров продолжает развивать сюжет своего предыдущего спектакля — прошлогодних «Паяцев». Он говорит о том, как трудно, оттолкнувшись от прозы жизни, прорваться к театральной поэзии, о невозможности совместить стремление к жизненной достоверности и психологической правде с условно-игровой природой оперного жанра. И в конечном итоге о победе грубого театра над хрупкостью жизни — главная героиня «Богемы» Мими (скромно-утонченная Евгения Муравьева) гибнет в финале постановки не столько от чахотки, сколько от невозможности выжить в суровых и отнюдь не поэтичных предлагаемых обстоятельствах. Так и тянет продолжить — повторяя судьбу оперного театра в сегодняшней России.

Действие второго акта спектакля происходит в сетевой забегаловке: гамбургеры, пластиковая мебель, кричащая вывеска со стилизованным под KFC логотипом (место портрета основателя империи занимает, разумеется, профиль самого Юрия Александрова). Никакого Латинского квартала, разумеется, нет и в помине. И никакой богемы тоже. Вместо нее пестрый фон постановки составляют разномастные проститутки, наркоманы и челночницы. На протяжении едва ли не всей сценической истории оперы Пуччини и традиционалисты круга Франко Дзеффирелли, и радикалы вроде Кристофа Лоя только и делали, что на разный лад эстетизировали «Богему». Господин Александров лишает ее всяких романтических иллюзий: философ Коллен в его постановке тривиальный городской сумасшедший, актер Шонар трудится на новогодних елках, а писатель Рудольф наверняка зарабатывает сочинением бульварных романов.

Главной в режиссерском сюжете спектакля стала Мюзетта, из роковой вамп превращенная в девушку легкого поведения в бескомпромиссном платье из дешевых пластиковых стразов и при пергидрольной шевелюре. В кульминации второго акта отважно воплощающей непростую гротескную роль молодой сопрано Евгении Кравченко господин Александров предписывает с пуччиниевского бельканто перейти на откровенный вой, доводя градус сценического балагана до полного абсурда. Режиссер словно бы говорит публике: российским певцам никогда не постичь премудростей итальянского вокального стиля, а над сегодняшней кондицией отечественной оперы хочется только рыдать — так давайте же, нарушив конвенцию вежливости, дружно признаем плачевность положения и, пускай сквозь слезы, но не без смеха поглумимся над самими собой. Над «Богемой» «Санктъ-Петербургъ Оперы», конечно, можно снобистски иронизировать. Но вестись на режиссерскую провокацию — значит уподобляться художнику Марселю: ханжески осуждая поведение своей однокашницы Мюзетты, он сам приторговывает дурно нарисованной обнаженкой.