Фраза недорассказанного анекдота звучит как камертон того мира, который выстроили на сцене режиссер Виктор Рыжаков и художник Мария Трегубова. Роман Толстого в сценической версии БДТ превращен в трагическую клоунаду, в которой похоронный звон по расколовшемуся миру смешался с пугающим обаянием рождественской сказки.

Белый праздник в доме Ростовых: белая елка, белые игрушки, выбеленные лица домочадцев. Пока старшие неторопливо ведут благодушную беседу, с удобством восседая на диванчике, дети за их спинами играют в странные игры. С застывшими масками-лицами шаг за шагом отходят куда-то вглубь и приговаривают:

«Тихо и по одному
Отступаем мы во мглу
Страшно даже самому
У-у-у…»

Мадригал Настасьи Хрущевой на стихи Алексея Фишева («Оргазм Нострадамуса»), стилизованная святочная считалочка, звучит роковым предвестием, отсылая к мейерхольдовско-блоковскому «Балаганчику» с его карнавальной эсхатологией.

Два пространства — живой план и видео-проекция — сосуществуют в сложных взаимосвязях. С одной стороны, камера, как лупа, жадно всматривается в лицо прильнувшего к ней персонажа, силясь прорваться за маскирующие слои белого грима. С другой, для каждого из героев, камера — желанный портал в трехмерный мир, в мир объема и сложности, спасение от навязанной шарнирности и марионеточности. В поисках спасения подползает к камере Пьер Безухов, но камера превращается в фотоаппарат, отливая в свадебную фотографию нелепое семейное приключение. Ближе к финалу проекция выплеснется за пределы экрана, как будто мир реальный с его будущими катастрофами затопил эту заповедную благодать с ее тетушками, дядюшками, балами и офицерами.

Роман Толстого помещен в музейный контекст: театр априори отказывается играть в девятнадцатый век, обживать стилизованные гостиницы и реконструировать давно утраченный этикет. Спектакль Рыжакова решен в жанре интерактивного путеводителя, в котором вместо страниц — ожившие картонные экспликации. Здесь масштабность исторических событий вытеснена за сцену, непоправимость войны остается лишь в трагических масках персонажей да в ярко намалеванных на заднике всполохах пожара и тревожном звоне колоколов. Да и то, нет в этом никакого жизнеподобия, лишь искусственность оперной декорации. Ближе к финалу застрекочут взрывающиеся петарды, яркие блики поползут по холстам, но этот фейерверк в честь военной победы будет больше похож на бомбежку.

Экскурсоводом спектакля становится Алиса Фрейндлих. С книгой в руке она блуждает между героями, деля композицию спектакля на главки, обозначая место действия. В ее интонации, особенно поначалу, чувствуется досадливый дидактизм с примесью желчи: как школьников, уличает она зрителей в незнании романа. Ее речь пересыпана нелепыми цитатами из школьных сочинений, давно превратившимися в расхожие, никого уже не веселящие, анекдоты. Эта навязчивость «баяна» утомляет необязательностью и недостатком иронии, впрочем, гораздо интереснее следить за отношениями рассказчицы с историей. Фрейндлих, из наблюдательницы постепенно превращающаяся в неравнодушного комментатора, а потом и в участницу, замещает собой Наташу, и это, может быть, самый щемящий мотив спектакля, заставляющий вспомнить «Алису», с которой начался БДТ Могучего. Наташа, давно выросшая в Наталью Ильиничну, становится той нитью, которая связывает, казалось бы, мало сообщающиеся между собой эпохи, оживляя этот уплощенный в современном сознании, уложенный в беглые пересказы мир.

Спектакль идет неспешно, условная Москва сменяется условными Лысыми горами, и первые минут сорок кажутся стильной, но все же иллюстрацией. «Война и мир» Толстого — спектакль с медленным разгоном: стремительный и остроумный балаган вокруг смерти старого князя Безухова уступает место не всегда точным подробностям семейной жизни. Спектакль устроен так, что вторая часть объясняет, оправдывает первую: живое, неправильное, трагическое, лишь намеченное вначале, прорастает апокалиптическим, почти публицистичным финалом.

В спектакле много неожиданных красок. Хороша княжна Марья. Дочь Болконского здесь отчаянно молода, экзальтированна, драматична. Именно она взрывает картонную однозначность спектакля. В ней много жизни, много страсти — она как будто стесняется своих природных сил, своего стремления быть счастливой. Варвара Павлова точна в каждой, чуть завышенной интонации, в коротком, резком жесте и в статуэточных своих замираниях. Пока безвольный Курагин, как поломанная кукла, стоит, чуть согнувшись, под тяжестью тела запрыгнувшей на него гувернантки, Марья, вытянувшись в струнку, отчаянно вглядывается в его глаза и говорит-говорит… уговаривает себя отказаться от счастья. В этой нервной, почти святой, но одновременно и очень витальной, девушке все время течет какая-то своя большая, богатая, таинственная жизнь. Эта ребячливая жертвенность Антигоны сменяется взрослой решительностью и не пафосным спокойствием после смерти отца.

Болконский-старший (Анатолий Петров) тоже далек от образа, увековеченного в фильме Бондарчука. Еще не старый, взбалмошный, шумный и суетливый, он не страшен — скорее потешен. В своем глухом поместье он вещает будто с правительственной трибуны, размахивая руками, сдвигая брови. Его бравый патриотизм густо замешен на страхе одинокой смерти, на почти детской беспомощности: здесь дочь значительно старше, сильнее отца…

В этих обаятельных персонажах — и в добродушном подкаблучнике Ростове, и в балаболе Болконском, завещающем Андрею десятки томов своих трескучих сочинений, — не только обаяние милой старины. В этой клоунаде — много зловещего: с какой легкостью Болконский рушит жизнь своей дочери, с какой самовлюбленностью чеканит прощальные слова, обращенные к Андрею, как просто заботливые Ростовы отказывают в личном счастье любимчику Николаю, навешивая на него собственные грехи…

Мир, вытравленный войной, пустынен: в финале герои спектакля разбросаны по углам сцены. Скученные вначале, повязанные дружбой, службой и родственными связями, теперь, после войны, поделились они на фракции и партии, на революционеров и охранителей. Пьер, принявший книгу из рук уходящей Наташи, вдумчиво читает строки про Аракчеева да про князя Голицына. Полемика декабристской поры смущает своей злободневностью: вопрос, что делать, чтобы «Аракчеев не послал нас в поселения…» по-прежнему актуален… Декадентский сон юного Николая, сиротливого сына Болконского, бледного мальчика эпохи развала, полон призраков, тоски и тщетного идеализма. Герои Толстого поют себе отходную, грубо оборванную резким звуком рубильника и наступившей темнотой.