Недовольством продукцией той или иной культурной индустрии ее участники обычно заражаются от современного искусства как самой политически прогрессивной и организованной из них. В свою очередь порядком расположенным к потоковой продукции зрителям остается тоже только одно — перестроиться по образцу зрителя современного искусства, который не столько и зритель, сколько участник эксперимента, жанровой деконструкции или социального проекта.

Что может быть тавтологичнее любовной истории? И в особенности любовной истории, разыгранной на сцене драматического театра? Вероятно, это именно те вопросы, которые возникают перед походом на «Любовную историю» Хайнера Мюллера, поставленную режиссером Дмитрием Волкостреловым совместно с художниками Яковом Кажданом и Ксенией Перетрухиной. Кроме того, опасений в разочаровании добавляет то, что нечто, называемое театром post, должно было разворачиваться на довольно неожиданной сцене — сцене театра «Приют комедианта».

Однако практически с первых минут зрители этого театра оказываются посрамлены в своих ожиданиях. Монолог-завязка о студенте П., встречающем на станции городской железной дороги девушку, которая нравится ему и которой старается понравится он, повторяется разными голосами и при сменяющихся на сцене молчаливых актерах раз десять. Речь звучит в записи, тогда как четыре актера спектакля выполняют роль моделей на подиумах, выступая во всех возможных комбинациях, конечное число которых успеваешь подсчитать. «Любовная история», к которой уже изготовился завсегдатай жанрового театра, словно отказывает начинаться, настойчиво отсылая парадигматической тавтологичностью зачина к потенциальной синтаксической тавтологичности любой возможной «любовной» истории.

Тем временем, становится понятно, что главное театральное действие разворачивается в зале среди порядком возмущенной аудитории. Так возмущаются отказывающимися выполнять «свои непосредственные обязанности» работниками транспорта, выдвигающими социальный или политический ультиматум, который всегда кажется несвоевременным, нарушающим естественный ход вещей и запланированные события. В данном же случае имеет место забастовка художественной репрезентации, отказывающейся рассказывать историю и выдвигающей политические требования к самой драматической форме и ее зрительской рецепции. Для совсем не принимающих такого оборота событий и не догадывающихся, что главным действующим лицом становится возмущенно шипящая, защитно усмехающаяся или беззаботно болтающая публика, налобные фонарики актеров (эти символы главных постсоветских забастовщиков — шахтеров) направляются в зал, исполняя роль софитов, подсвечивающих сцену драматического действия и не позволяющих видеть, что происходит на — традиционно локализуемой — сцене.

И все же история, очертив контуры своей невозможности и приняв все необходимые меры предосторожности перед тавтологией, начинает рассказываться. Впрочем, этот рассказ так и не сможет удовлетворить тех, кто с просвещенной вежливостью согласился перетерпеть «экспериментальный» зачин в надежде узнать, «чем все закончится». Нет смысла пересказывать его и здесь, так как пошлейший сюжет о сближающихся и расстающихся — из-за беременности — молодых людях выбран намеренно для того, чтобы перенести акцент с этой тривиальной «истории» на знаковую поверхность репрезентации.

Между тем одним из главных медиумов драматического действия является речь и движение, оставленные здесь в компании очень аскетичной сценографии и одновременно сами сведенные до небрежного минимума: актеры медленно передвигаются, как анонимные модели, а речь звучит, как отчужденная от них и передоверенная некой абстрактной повествовательной инстанции. В таком автономном статусе она претерпевает всевозможные комбинации, даруемые тавтологичностью повествования, неожиданно оборачивающейся поэтическим ритмом. И это признак, как правило упускаемый из виду культурными комментаторами, высказывающимися о жесте, которым Волкострелов ввергает театр в пространство современного искусства: именно на значимом повторе больших синтаксических единиц часто строится поэтика многих современных экспериментальных поэтов (см. Валерий Нугатов). Из последовательного повторения одного и того же текста двумя голосами, из реверберации произносимых с небольшим запаздыванием одинаковых реплик, наконец, из свальной какофонии голосов, звучащих уже без всякой распознаваемой логики, складывается плотная фактура социального разноречия, где актеры выполняют номинальную, явно отмирающую театральную функцию, уходя и все реже возвращаясь на сцену, пока на ней не остается одна речь, голос как таковой.

Этот театр речи, сцена бахтинского многоголосья, будучи материализована в реальном театральном действии, может показаться идеальной метафорой шизофренического диагноза, но задача здесь другая.

Мы ходим в театр для того, чтобы получить порцию театра. Когда мы хотим послушать современную музыку, мы идем в клуб на концерт и там столь же гарантированно и согласно категориям купленных билетов получаем причитающуюся дозу культуры. Поэтому она и перестает восприниматься как нечто воодушевляющее, превращаясь в маркер социальный принадлежности к «культурного классу». Именно потому, что в театре всегда театр, а на концерте — концерт, мы и неспособны воспринять их как значимые аффективно-когнитивные события. Если вдуматься, в этом есть очередная тавтология: ходить в театр, чтобы посмотреть спектакль.

Именно эту рамку ожидания и ломает Волкострелов, вооружившись Мюллером и одной отечественной музыкальной неожиданностью. Цель у этого прерывания эстетической иллюзии посредством декомпозиции истории и акцентирования внимания на самом рассказывании, на его формальных (т.е. языковых) средствах двойная — объективировать (рутинерское) искусство как одну из форм ложного сознания и обратить взоры аудитории, «изнывающей спектакулярной апатией» на свое собственное существование — как потребителей культурного продукта, участников этого и иных социальных ритуалов.

Как заметила одна зрительница в фойе «Все очень интересно, но зачем же все повторять столько раз!». Что ж, если для выведения из когнитивной дремы и выпаривания идеологии репрезентации необходимо отказаться от линейного развертывания сюжета и повторять одно и то же несколько раз, это еще не самая большая цена. Вполне вероятно, что результатом продуктивного взаимодействия с пьесой должен стать не только выход из себя, но и выход из роли зрителя, выход из зала до окончания спектакля, который к подобному исходу вполне располагает. Если театр «завис», если в его механизм репрезентации брошен застопоривающий его гаечный ключ, пора переходить к драматургии реальной жизни и полноценному участию в театре социальных взаимодействий.

Одним из таких симптоматичных моментов оказывается характерный хохоток в зале при вопросе героя «Читала ли ты „Молодую гвардию“ Фадеева?». Этот хохоток призван продемонстрировать, что уж сама аудитория точно не станет тратить время на подобную литературу либо в достаточной степени разочарована в ней в случае опыта принудительного ознакомления с этим текстом. В этой ситуации наиболее характерно то, что в самом спектакле этой же аудитории недостает как раз конвенциональной повествовательной формы, из-за которой, прежде всего, и списывается в утиль под патронажем «хорошего вкуса» советская литература 30-х. Ведь имена Брехта и самого Мюллера, левых немецких литераторов, при этом пользуются заслуженным уважением, несмотря на то что в их работах можно столкнуться с не менее обширными цитатами из Маркса, как это и происходит в одной из центральных сцен спектакля.