Все пьяны и говорят о Боге: Андрей Могучий поставил пьесу Ивана Вырыпаева «Пьяные». Как показала премьера, худрук Большого драматического театра изменил не только вверенную ему знаменитую площадку — но и сам, как режиссер, сильно изменился.

Что такое БДТ сегодня?

При Георгии Товстоногове БДТ был любимым театром ленинградской интеллигенции (сегодня он носит имя своего знаменитого худрука). Любой руководитель, осмелившийся предложить площадке с такой репутацией новый путь развития, становится легкой мишенью для критики. Не избежал ее и Андрей Могучий, вот уже два года занимающий в БДТ главный пост. Один из пионеров визуального театра в России, мастер эстетского шоу, основавший в 90-е группу с говорящим названием «Формальный театр», этот режиссер не был вполне «своим» для БДТ с его товстоноговской школой психологического реализма.

Но к руководству Могучий приступил деликатно: «Алису», свой дебют в этом театре, он посвятил старшему поколению труппы. Спектакль, ставший точкой отсчета нового БДТ, был осмыслением прошлого с позиции сегодняшнего дня. Конструкция сказки Льюиса Кэрролла наполнялась новым содержанием, замешанным на личных воспоминаниях актеров (и прежде всего Алисы Фрейндлих), на общей театральной памяти, на честном отказе от бесплодных попыток вернуться к былому величию, ставшему достоянием истории. «Алиса» звучала не только как режиссерское, но именно как коллективное высказывание труппы, готовой к новому путешествию в неизведанное.

Сохранив в репертуаре несколько названий, оставшихся со времен предыдущего худрука Тимура Чхеидзе, Могучий стал выстраивать репертуарную политику на неочевидности выбора текстов для постановок. Осенью театр вернулся в историческое здание на набережной Фонтанки, и спустя пару месяцев режиссер выпустил там спектакль-диспут по роману Николая Чернышевского «Что делать». Постановка, вызвавшая далеко не однозначную реакцию театрального люда, тем не менее, утвердила важную для нынешнего руководства БДТ линию репертуара. Работа с текстом Чернышевского породила не только спектакль, но и комплекс дополнительных активностей, направленных на диалог с публикой, на выход театра за пределы театрального здания. Каждый показ сопровождается встречей дискуссионного клуба «Новые люди. Диалоги после спектакля». Вторая часть этого проекта называется «Новые люди в школах»: под руководством профессиональных драматургов старшеклассники пишут пьесы на тему «Кто такой „новый человек“ сегодня?».

Пьеса или непьеса?

«Пьяные» — третья постановка Могучего в БДТ — стала первым обращением обновленного театра к современной российской драматургии. Однако сам режиссер уже работал с новыми текстами — в театре «Приют комедианта» он ставил «Не Гамлет» Владимира Сорокина, а в Александринке идет его «Изотов» по пьесе «Заповедник», которую Михаил Дурненков написал специально для спектакля. Но если в том же «Изотове» Могучий деконструировал пьесу, умаляя ее сюжетную канву в пользу густой метафизики, то в нынешней премьере текст Вырыпаева звучит в полном объеме.

Так сложилось, что камерные пространства — удел едва ли не всей российской новой драмы. В Москве «Пьяных» в постановке Виктора Рыжакова играют в Центре им. Мейерхольда и на Новой сцене МХТ: эти залы вмещают не больше двухсот человек. «Пьяные» Могучего разместились в огромном, многоярусном пространстве роскошного театра. Этот спектакль — существенный аргумент против расхожего мнения, что российские драматурги будто бы не пишут для большой сцены.

Иван Вырыпаев, один из лидеров новой драмы, предпочитал называть свои ранние пьесы «текстами для исполнения»: и действительно, «Кислород» походил на набор музыкальных композиций, «Июль» представлял собой поток сознания пожилого каннибала. В последнее время Вырыпаев обращается к более привычной драматической форме, но его поздние тексты — и «Пьяные» в том числе — только притворяются пьесами в традиционном смысле этого слова.

Философия автора рассеяна по репликам десятка героев, помещенных в приблизительные бытовые ситуации. Супруги, друзья на мальчишнике, случайно встретившиеся посетители бара — кто за бокалом вина, кто за стопкой водки — говорят о Боге, любви и способе жить, попутно выясняя отношения.Состояние алкогольного опьянения — ход, позволивший автору оправдать пафосные откровения своих персонажей. По мысли Вырыпаева, опьянение — ситуация предельной искренности, максимального слияния человеческой души с основами мироздания.Это драма идей, бессюжетная драматургия с сильным мессианским посылом.

Как изменился почерк Могучего?

В первые минуты, когда смотришь спектакль Андрея Могучего, вспоминаешь версию Виктора Рыжакова. Ассоциация — исключительно визуальная: в обоих постановках актеры играют на наклонной поверхности. В Москве прямоугольный подиум кренился, грозя сбросить с себя персонажей; в Питере герои Вырыпаева ходят по мягким матам, устилающим покатую площадку. Пространство, напоминающее стадион (площадку обрамляют железные конструкции) или боксерский ринг, диктует пластику: актеры передвигаются гигантскими скачками, семенят, ползут на подгибающихся коленях. У каждого своя, тщательно сочиненная, где-то подсмотренная или нафантазированная, партитура движения.

Визуальный лаконизм — новый этап для Могучего, прежние спектакли которого изобиловали фантастической архитектурой, игрой с пропорциями, сказочной живописностью: взять хотя бы гигантских кукол в спектакле Александринки «Счастье» или пейзаж антиутопии в «Circo Ambulante» Театра Наций. Здесь (как отчасти и в строгом, графичном «Что делать») фантазия художника Александра Шишкина, постоянного соавтора Могучего, укрощена до одной емкой метафоры: персонажи катятся по наклонной. Основная смысловая нагрузка — на актерах, на способе их существования, на тексте многословной пьесы.

«Пьяные», хоть и заимствуют отчасти свою природу у жанра эссе, обладают большим театральным потенциалом. Текст пьесы исподволь входит в зрительское сознание в тот момент, когда внимание сосредоточено на ювелирных актерских работах: Лора Марины Игнатовой осторожно ходит по кромке площадки, цепляясь за железные перила. Смело выпрямляет спину, но тут же сбивается с шага, тушуется, откашливается, лихорадочно постукивая себя по груди. Габриэль Евгения Славского, прислонившись к столбу, сосредоточенно прикуривает: долго щелкает зажигалкой, складывает ладонь скобкой, нервно ломает непослушную сигарету. Карл Анатолия Петрова, не справляясь с размякшим языком, тянет гласные, проглатывает целые слоги.

Догматизм или гуманизм?

О пьесе «Пьяные» много спорили. Проповеднический дух был свойственен и ранним пьесам Вырыпаева, но в «Пьяных» стал особенно заметен его догматизм. «Мы потеряли контакт с реальностью, ***** с той настоящей реальностью, из которой все здесь на самом деле состоит», — проповедует один из героев, — «и все наши законы, все наши требования, весь наш ****** (нехороший) либерализм, вся наша ***** толерантность, вся наша тупая политика, все решения, которые мы принимаем, все это происходит в отрыве от реальности, *****».

Сейчас, когда российское общество болезненно политизировано и переживает рост нетерпимости, прекраснодушные пассажи о том, как бессмысленны разговоры про свободу и толерантность, по правде говоря, коробят. Пьеса баюкает, укачивает, отвлекает от реалий. В европейском пространстве, с его врожденной социальной ответственностью, с незыблемой рациональностью, иерархия ценностей, пропагандируемая «Пьяными», вероятно, более чем уместна. Но в российской ситуации, где гражданское общество так и осталось призраком, взлелеянным интеллигенцией, лукавая проповедь становится идеологией.

«Пьяные» Могучего находятся в, отчасти полемическом, диалоге с Вырыпаевым — собственно, это и есть, наверное, главное достоинство спектакля. Титр «ПЬЯНЫЕ» то и дело вспыхивает на бегущей строке, утрируя авторский ход. Актеры к психологической точности добавляют иронии и яркого гротеска: пьяная дерганая пластика иногда вырастает в цепь почти цирковых кульбитов. Часть диалогов переведена в монолог: герои лишь воображают сентиментальная сценки. Финальный пафос призыва Лоуренса «не ссать» тут же разрушается смешным испугом трезвеющего Карла: легко, мол, сказать — не ссать…

Главное даже не в иронии. Здесь, в случае БДТ, догматизм Вырыпаева спорит с сочувственным человеколюбием Могучего. Вспышки самоуверенного пафоса не раздражают, потому что этим людям, в общем, плохо. Они барахтаются в мягких складках матов, цепляются друг за друга, откровенничают, но во всем этом — отчаянное, бесхитростное желание счастья. Умирающий от рака Марк не проповедует — он бросает реплики в зал агрессивно, зло. Он не обнимает, а душит попавшуюся ему на пути проститутку — ему почти по-звериному страшно. А Роза, вырвавшись из смертельных объятий, ползет по сцене, хрипит, чтобы через пару минут увидеть в ополоумевшем своем собеседнике Спасителя. Если драматург, через своих персонажей, транслирует некую программу жизни, то режиссер, в общем-то, оставляет за ними право не выполнять ее, по крайней мере, во всех подробностях. Оставляет право на выбор.