Фигура вторая. Амурчики и колхоз.

Воистину не знаешь, где найдёшь, а где потеряешь. Выбор новинки Санкт-Петербург-оперы вызвал у меня известную оторопь. С чего вдруг реанимировать раннюю оперу Родиона Щедрина «Не только любовь» из послевоенной колхозной жизни? И как это будет выглядеть в интерпретации шутника Юрия Александровна, да ещё в необарочном антураже особняка барона Дервиза?

То, что это получилось, оказалось приятным сюрпризом. И не только для меня. Для автора и Майи Плисецкой тоже. Присутствие на премьере царственной семьи, конечно, создавало атмосферу приподнятости, но дело не только в этом. Известно: опера, начиная с первого представления 1961 года, официального признания не получила, при редких возобновлениях успеха не имела. Разумеется, вариант, увиденный нами в 2014 году, не совсем соответствовал тому, что наблюдали зрители премьеры. Сделаны изрядные купюры, и камерная версия Санкт-Петербург-оперы не похожа на первые «ораториальные» постановки грандиозных академических сцен (ГАБТ, Новосибирский оперный театр). Но, видимо, эти изменения и послужили партитуре на пользу. В своё время музыковед И.Лихачёва писала в своей монографии «Музыкальный театр Родиона Щедрина» (М., 1977): основная причина неудач этих спектаклей — «несоответствие между камерной по складу оперы и большой, словно оторванной от зрителя, сценой» (С.98). Правда, предшественником Александрова был Борис Покровский со своим Камерным музыкальным театром. Однако и с 1972 года прошло более 40 лет. Тот спектакль забылся, а многие и не видели. Последний раз в Петербурге опера прозвучала в 1973 г. (МАЛЕГОТ. Реж. Э.Пасынков). И премьера Санкт-Петербург-оперы произвела впечатление открытия.

По крайней мере, Плисецкая в одном из интервью, подтвердила: из либретто (по рассказам Сергея Антонова, прежде всего, рассказу «Тетя Луша») Александровым взято лучшее. Прежнее либретто принадлежало В.А.Катаняну, но изменения 2014 г. столь существенны, что его фамилия ушла с афиши. Несомненно, антураж «Любви» принадлежит своему времени, хотя конфликт чувства с долгом восходит к классицизму. В 60-е годы было непонятно, что молодой Щедрин синтезировал приёмы советского кино, «колхозной» драматургии с форматом большой, драматической оперы.

Вслушиваясь в музыку «Любви», ощущаешь переосмысленные традиции кучкистов, прежде всего, Римского Корсакова, и, как ни странно, стилистику веристов. Правда, крупная музыкальная форма вступает в известное противоречие с литературным материалом. Какие мысли возникают у сегодняшнего зрителя, когда он начинает читать краткое либретто, напоминающее производственную драматургию середины прошлого века: «Возле правления колхоза собрались люди. Давно пора сеять, но льёт дождь, льёт не переставая. Трактористы от нечего делать играют в домино…» и т.д. Применительно к современной опере это звучит дико. Признаться, ожидал увидеть музыкально-театральную пародию. Какой серьезный конфликт можно извлечь из истории председательницы колхоза Варвары Васильевна, вдруг испытавшей страсть к городскому парню Володе? А потом она себя скрутила в бараний рог и вернула невесте Наташе (доярке) ради сохранения покоя и порядка во вверенном ей колхозе. Не убедительно.

Однако по ходу действия выясняется: не так уж это и смешно. И вспоминаются не столько советские штампы, сколько тетралогия Фёдора Абрамова «Братья и сёстры», воплощение её в МДТ. Прежде всего, председательница Анфиса Минина, также, как и Варвара у Щедрина решавшая вопрос «Можно ли полнокровно жить, когда кругом беды?» «Как я бабам посмотрю в глаза». Отречение от личного во имя общего — реальный нравственный постулат многих женщин военного поколения. Я встречал их не раз. Правда, у Абрамова ситуация любви к Ивану Лукашину и нелюбви к внезапно вернувшемуся с войны мужу — нешуточная, психологически тонко прописанная.

У Антонова Луша (в опере Варвара) ходила в ватнике, водила трактора, умела класть печи, принимать новорожденных, но к концу войны ей было двадцать. Она молода и привлекательна. К моменту встречи с Сашей (в опере Володя) ей тридцать. В опере Варвара — мужик в юбке. Внезапно пробуждается в ней женщина. И предмет любви неудачный («Нет, нет, нет, не ровня» — поёт председательша, испуганная новыми чувствами. Городской хлыщ, которого деревня сразу приняла в штыки. Да ещё с местной невестой. Разумеется, отречение от страсти — не трагедия, но музыкально любовный «случай» поднят чуть ли не на трагическую высоту.

Варвара (Елена Еремеева) — женщина сильная, пусть и грубоватая, мужиковатая, из тех, кто вытаскивал на своём горбу в войну и после войны колхозную деревню. Первое её ариозо «За всё душа болит, за всё она в ответе». В описании И.Лихачевой постоянно используются слова: «патетическая декламация», «скрытый драматизм», «отчаяние, заставляющее вспомнить песни Мусоргского», «страстный напряжённый монолог» (с.78). В известном смысле, партия Варвары стоит особняком среди партий других персонажей («выход за пределы бытовой жанровости»). Не случайно последний монолог поддержан хором. Варвара, как мы сегодня понимаем, по своему музыкально-драматическому значению приближается к знаменитым оперным героиням русского и европейского репертуара. И работа Елены Еремеевой — очевидная удача спектакля и в актёрском, и в вокальном отношении. Её мощное меццо, с роскошными низами, грудным тембром, заставляет вспоминать о трагических героинях русских опер и даже о страстной принцессе Эболи. В то же время ни минуты не возникает мысли о неуместности подобной фигуры в «низком» контексте колхозно-бытовой оперы. Певица предельно органична, что редко бывает в музыкальном театре. Масштаб Еремеевой поддержан хором, хотя он и звучит за сценой (и это хорошо), удачным видеофоном художника Вячеслава Окунева и Виктории Злотниковой. Печальные картины бедной русской деревни — это не картины радостного преуспеяния «Кубанских казаков».

Особость Варвары заложена в партитуре. На сей раз «душка-тенор» потеснён меццо-сопрано. У Володи недостаточно музыкального материала, чтобы он проявился в полной мере. Вряд ли «выходная» песня " крепкий, душистый курим отборный мы табак«, а также издевательская «В лесу родилась ёлочка» в сцене клубной вечеринки проясняет его характер. Только ариозо «У моей милой губы как пушок» доказывает его старательно скрываемую нежность. Да, он держит себя вызывающе, задирается перед мужиками. Развязен, уверен в себе с женщинами. Конечно, подразумевается: всё это наносное. Однако о глубине его пробудившегося чувства к Варваре мы так и не узнаем. Это, вроде и не важно. Важно отношение самой Варвары, про неё опера. Герой-любовник оказывается в невыгодном положении. Его передают прежней невесте Наташе, как царица передавала фаворита фрейлине. Что не мешает Сергею Мунтяну играть и петь на достойном профессиональном уровне.

Разбитному Володе противостоит сугубо положительный, «медведистый» бригадир Федот (Николай Михальский), безответно влюблённый в Варвару. Собственно, это трио и определяет расстановку сил. Правда, Федоту и Володе действовать не дано. Тем более, пассивная роль принадлежит Наташе (Володиной невесте) (Наташа Тихонова). У неё в партии даже и ревность не ощутима. Фактически, «Не только любовь» — моноопера, поддержанная ансамблем. Если не бояться игры слов, можно было бы назвать раннее произведение Щедрина «Не совсем любовь». Про Володину любовь мы ничего не знаем, у Федота застенчивое влечение, у Наташи робкая надежда, у Варвары— вспышка страсти, задушенной на корню. Кстати, в рассказе Антонова «Тетя Луша» история ещё более мимолетная. Луша вдруг понимает, что не может без семьи. И это не обязательно мужчина. Всю свою пылкость она вкладывает в привязанность к ребёнку. Что же касается последней встречи с Володей (Сашей), то у них и не было ничего.

Но Александров не был бы Александровым, если бы сценически не заострил ситуацию. Время действия сдвинуто примерно к 70-м. Впрочем, и в первой версии оперы речь не идёт о «героических буднях» нашей деревни, что и вызвало возмущение со стороны официозной критики. В спектакле колхоз, тем более, подразложившийся, на исходе существования этой формы собственности. Рядом город, «выплёвывающий» в деревню некую эрзац-культуру. В конце 40-х — 50-е Володя нигде не смог бы купить такую пёструю рубашку стиляги, носить причёску с хвостом. Да и клетчатые пиджаки колхозников впору современному лондонцу. Праздник в сельском клубе по Александрову также принадлежит к более позднему, не послевоенному времени. Оркестр на балконе со сверкающим задником от городского Дворца культуры, не от забытого Богом сельского клуба. Иные танцы, иная, более свободная манера поведения женщин. Во всех музыковедческих статьях и книгах подчёркивается, что музыку оперы и её либретто пронизывает частушка. В Санкт-Петербург-опере звучат современные тексты частушек, и это закономерно. Частушка — фольклорный жанр, частушка не может быть застывшей, она постоянно обновляется. При этом частушка не воспринимается в новой версии как доминантная.

Представления о том, как можно изображать любовь на сцене, тоже сильно изменились. В 60-гг. «правильная» женщина не могла бы совокупляться с мужчиной на скотном дворе, повалившись на землю и катаясь в любовной схватке с мужчиной. Ну, в крайнем случае, объятья, пылкие поцелуи. В СССР, как известно, секса не было. И более пуританский вариант оперы в своё время заслужил упрёки в искажении действительности. Уже в 80-е гг. Додина и Фёдора Абрамова также обвиняли в порочной сексуализации прошлого. «В войну, — уверяли праведники, — женщинам было не до любви». Откуда же взялись, скажем, многочисленные блокадные дети? Ханжество не исчезает.

И в 2014 г. к Щедрину в антракте подскочила коммунистка, она обвинила композитора в искажении действительности. Помимо «отвратительного» секса разве могли советские колхозники играть в домино, когда надо сеять? Коммунистка-зрительница сама была в те годы в колхозе, но такого безобразия не видела. Александров своей постановкой добавил поводы для упрёков. Впрочем, Родион Константинович был доволен мини-скандалом. Значит, спектакль не оставляет равнодушным.

Двойственность «Любви» в её жанровой окраске. Вопреки ожиданиям, опера не производит впечатление особо весёлой. Если в 80-е гг. полагали, что «Любовь» увлекает «благодаря юмористическому отношению к сюжету, остроумию и жизнерадостности» (Лихачева. Указ. соч. С.57), то в 2014 мы уже не ощущаем в себе жизнерадостности. Начиная с первой сцены проливного дождя, когда тоскливо бессмысленно убивать время, и, кончая сценой «отречения» Варвары.

Другое дело, появляется неожиданный комизм, свойственный Александрову и в других работах (скажем, в «Лючии де Ламмермур»), нарушающий основную жанровую природу оперы. В «Любви», например, производственные проблемы дают о себе знать в самый неподходящий момент. Во время бурной эротичной сцены Варвары и Володи звучит текст «Здесь нужно перестлать полы» и т.д. То есть реплики Варвары — из оригинала, но там они звучат в совершенно ином контексте. Или прочувствованная фраза «Хороший он парень» при «передаче» молодого человека Наташе после эпизода страсти звучит двусмысленно. Рефрен в 1-й сцене с игрой в домино «дай подумать». Комизм и в том, что Председательша — чуть ли не Марфа Посадница в 1-м действии, грозная («Стойте! Вы что тут затеяли?»), а во втором одевает коротенькую розовую юбку, что не соответствует её мрачноватой героичности первого эпизода. Правда, первый знак перемены, ещё до юбки: накинула Володину кожанку наизнанку.