До субботы включительно в Москве сразу на двух площадках — в МХТ им. Чехова и в Центре им. Мейерхольда — проходят большие гастроли Александринского театра. В МХТ играют спектакли большой сцены, в ЦИМе представлена афиша Новой сцены Александринского театра. Среди других показали в Москве и недавнюю премьеру — спектакль Николая Рощина «Ворон» по сказке Карло Гоцци.

Говоря о «Вороне» в Александринском театре, вероятно, нужно начать с того, что венецианский сказочник Карло Гоцци — один из тех, кто, кажется, постоянно присутствует в размышлениях режиссера Николая Рощина о природе театра. Много лет назад в Российском академическом молодежном театре он ставил «Короля-оленя», но в том же духе, в этом же русле — в связи с итальянской комедией масок — можно говорить и о спектакле Рощина по «Мистерии-буфф» Маяковского и о каких-то других его более ранних или поздних работах. Можно также сказать, что интерес к Гоцци и к итальянской комедии масок для Рощина — часть его всегдашних театральных размышлений о форме и содержании, где маска — важнейший первоэлемент.

Два часа без антракта на почти погруженной во тьму сцене, лучи света выхватывают то одну, то другую деталь, почти не освещая всего пространства, погруженного в какую-то вселенскую непроглядную ночь, под стать этой тьме и все происходящее, в какой-то момент достающее из памяти воспоминания о кровавой драме Джона Уэбстера про герцогиню Мальфийскую, где все начинается, как известно, еще туда-сюда, как любовная лирика, но чем дальше, тем страшнее — насилие множится, кровь, руки, ноги… кони, люди, стрелы… Постепенно превращаясь в сплошной хоррор. Нечто подобное происходит в спектакле Рощина, с той только разницей, что у него — почти с самого начала и почти до конца — хоррор да и только. В отдельных сценах кровь льется потоком, точно слезы в старой доброй сказке Театра Образцова про царевну Несмеяну.

И это все — по сказке, задуманной Гоцци, как он сам написал, чтоб доказать, «что глупый, неправдоподобный, ребяческий сюжет, разработанный с искусством, изяществом и должной обстановочностью, может захватить души зрителей, заставить их внимательно слушать и даже способен растрогать до слез… обыкновенная детская сказка…». Еще Гоцци в этом своем предисловии говорит, что не устранил обычных масок из этой сказки, но выпускает их с должной экономией. Для Рощина маски — такой же обычный материал, только его обычные маски — не те же, которые считал обыкновенными Гоцци, маски Рощина — мрачные, даже страшные, желто-серые, из папье-маше, больше напоминающие маски древнегреческой трагедии или что-то из фильмов ужасов — вроде той, которой пугают в «Крике». При этом все сказочные перипетии в спектакле погружены в атмосферу какого-то «неисправимого» маньеризма, избыточность режиссерской фантазии, кажется, не признает никаких границ. Его спектакль в какой-то момент напоминает игру в войнушку двух малышей-фантазеров, где на очередную выкидку неприятеля соперник мгновенно придумывает что-нибудь свое: а у меня — сто пятьдесят сиксилионов стозарядных пушек! а у меня — реактивный космический звездолет с оптическим прицелом и миллионом атомных боезарядов!

Такого количества подъемных механизмов, стреляющих и просто передвигающихся туда-сюда странноватых легкокрылых металлоконструкций в театре, кажется, никто еще не задействовал. А Рощину все это нужно, причем во что бы то ни стало все, не сразу, но в пределах этого сюжета без всего этого ему никак не обойтись. В программке, впрочем, все это скромно и просто названо сценографией, автор которой — тоже Рощин.

Все это имело бы, наверное, исключительно познавательный смысл — в том числе как информация о возможностях театральной машинерии Александринской сцены (а в Москве — МХТ), если бы Рощин не сплетал итальянскую старую сказку с нашей русской жизнью, делая это, почти без исключения, весьма деликатно и тонко. Как промельки, всполохи, в старинную речь (в переводе Михаила Лозинского) вдруг проникают какие-то странные вкрапления, что-то вдруг до боли похожее на цитаты из сегодняшних телерепортажей из Думы, с заседаний правительства, мелькнут и мгновенно погаснут, поскольку речь героев мгновенно возвращается в свое сказочное русло. Было — не было? Может, показалось? Эти детали украшают сложную вязь режиссерской игры «вокруг» или «вдоль» Гоцци. Лишь однажды это внедрение режет слух — когда за праздничным свадебным столом вдруг звучит монолог одной из масок — вдруг — про маму-алкоголика и отца-бузотера, непропорционально длинный, навязчиво демонстрирующий неслучайность этого «Ворона» здесь и сейчас. Как говорится, понимающему достаточно. Кто не понял — опять же, как говорится — «я не виноват».

Как почти всегда в таких случаях, спектакль сильно украшает участие в нем одного из мэтров и патриархов александринской труппы — народного артиста Виктора Смирнова, который играет здесь волшебника Норандо. Видно, кстати, особенно на аплодисментах, что и сам актер от спектакля получает немалое удовольствие. Зал взрывается овацией, впрочем, чуть раньше — когда, схватив в руки «роль» — свернутую вдвое пачку белых листочков, Норандо в сердцах восклицает, вроде бы и по тексту, но кажется, что уже от себя: «Мы разве ищем Правдоподобья? Или есть оно, /По-вашему, в таких произведеньях, /Где вы его хотели бы найти?» Нет, правдоподобья мы не искали. Не ждали. И очень хорошо, что Рощин его в театре не ищет… Как будто в буре есть покой.