Попытка Театра «На Литейном» превратить трагедию «Ромео и Джульетта» в иллюстративный материал к теориям Карла-Густава Юнга и Зигмунда Фрейда оказалась нерезультативной.

Тенденция к превращению в фарс того, над чем иные люди готовы искренне заплакать, у режиссера Галины Ждановой наметилась еще во времена явления на Литейном «небылицы» «Марьино поле», приуроченной к юбилею Победы. Только в трагифарсе «по мотивам Шекспира» трех старух заменили «неведомы зверюшки» трикстеры, таскающие по сцене могильную плиту с таким же успехом, как и солдатские вдовы — крышку гроба. Назначение этой троицы фрачных очкариков так и остается загадкой. Правда, благодаря их вступительной вариации на тему булгаковской цитаты (об испорченности веронцев за последние четыреста с лишним лет), можно понять — вместо «Ромео и Джульетты» публику ожидает «помесь бульдога с носорогом». Действительно, далее к Шекспиру примкнут Фрейд, Юнг и Олег Григорьев.

На протяжении первого действия трикстеры следят за героями и выполняют функции слухачей, вооруженных подобием фонендоскопов и особыми «ушами», а во втором почти не появляются. Вместо них наблюдателем делают бедолагу Лоренцо (Евгений Чмеренко). Ему и так уже «досталось» в первом действии: пока он читал философский монолог, в котором текст английского классика перемежается с цитатами из учебников по психоанализу, юный Ромео (Илья Дель) вступил в интимные отношения с деревянными нарами на колесах (быть может, с кушеткой в келье психолога?). Примитивно: у мальчика «обломилась любовь в реале», но он не растерялся… В ход идет и телескопическая антеннка (без комментариев!) у изголовья, и сам «пляжный» лежак, который вожделеющий умелец крутит и так и этак. Публика настолько заинтересована борющимся с фрустацией Ромео (он и вены уж резал — руки перевязаны, и таблетки «ел», и повеситься на колготках пытался!), что шекспировских слов Лоренцо не слушает вовсе.

А ради отвлечения зрителя от Шекспира чего только нет на сцене! Разновеликие «нары» на колесиках («сцена под балконом» играется на такой двухъярусной «кровати»). Вывешенные в ряд в розовых платьишках и подобиях фаты надувные тетки из ближайшего секс-шопа (не это ли символ подлинной человеческой трагедии!). Гипнотически блистает нефункциональная никелировано-притягательная стойка в углу. Летят на заднике мыльные пузыри — крушение иллюзий по толкованиям сонников. Кормилица (Елена Ложкина) и Джульетта (Анна Арефьева) распутывают веревочные лестницы, сплетенные из женских колготок (если они по Фрейду — объект мужского фетишизма, то почему с ними столько возятся женщины?). Ромео вручает няньке в качестве дара балконный ящик с распустившимися нарциссами (не намек ли на неккевский нарциссизм?). Клумбой нераспустившихся роз замирает кринолин, из которого с трудом (технологическая сторона дела мало заботит художника по костюмам Екатерину Малинину) выбирается Джульетта.

Замах на «стариков Юнга и Фрейда», превративший спектакль в лоскутное одеяло, оказался смешон, более того, на основе Шекспира — не оправдан. У предыдущего экспериментатора — Григория Дитятковского в спектакле БДТ «Парочка подержанных идеалов» оправданием применения «теории зеркала» (на нее тоже намекнут в «Ромео и Джульетте») и прочих психоаналитических «штучек» был хоть современник Юнга — Генрик Ибсен, а тут…

Творение Ждановой сотоварищи, начиная от «КЕНонинизированной» программки, несущей на ярко розовом фоне изображение душки Барби с женишком, до сцены смерти главных героев (Ромео закурил — и умер, а Джульетта этим же окурком проткнула черный воздушный шарик — и тоже умерла) так и хочется назвать кичушной инсталляцией, винегретом из чужих находок. Но в общем соре есть несколько смысловых наметок для будущих «стихов» — сцен, выделяющихся на общем фоне ярче, чем розовые гульфики на серой одежде героев. Например, сцена с переходом женского и мужского начал друг в друга, когда наутро после брачной ночи Ромео надевает платье Джульетты, а она — пиджак и кепку возлюбленного. Или заритмованный монолог Джульетты, когда она, отсекая бубном слова и фразы, кружится по сцене в танце: физическое движение освобождает ее от душевной боли. Сильна и сцена «водной» драки «стенка на стенку», в которой кровь Монтекки и Капулетти закипает лишь от присущего молодости желания разрядки (Ромео «убьет» Тибальда, плеснув на него водой из ведра)

Воды на сцене многовато, причем тут есть оба крана — красный и синий, больше напоминающие заправочные шланги. Герои будут пытаться утопиться в банной шайке, пробовать поджечь холодную воду, как бензин, брызгать ею друг на друга из пластиковых бутылок+ Горячей вода окажется только в стакане у Меркуцио (Дмитрий Паламарчук, которого искренне жаль — ни образа, ни характера ему сыграть не довелось), да и тот всеми силами будет ее остужать+ Но общему отрезвлению от режиссерского интеллектуального угара эта холодная вода никак не способствует. Финальная «веселуха» поклона кажется пиром во время чумы («Чума на оба ваши дома!»), накрывшей в этот раз столетний дом «На Литейном» с макушкой.