Впервые волевым решением режиссёра Юрия Квятковского на сцене театра «Приют комедианта» герои пьесы Генрика Ибсена «Кукольный дом» перемещены из века ХIХ не иначе как в середину века нынешнего.

Трагедия (жанр был определён автором ещё в набросках) «Кукольный дом» про конфликт между «идеальным мужем» и женой, претерпевающей моральное взросление, была написана в 1879 году, когда драма «Гроза» Александра Островского уже была поставлена, а комедия «Идеальный муж» Оскара Уайльда ещё даже не была задумана. Но если в бесшабашной России второй половины XIX века взбунтовавшаяся семейная баба (чем Катеринин муж не идеал? Состоятельный и ласковый «подкаблучник»!) добровольно кидалась с обрыва в реку, то в корыстной Англии леди Чилтерн просто закрывала глаза на грехи супруга. Ибсен, преданный общественной анафеме ещё во времена своих первых творений (когда социуму нравились указания на «бревно в глазу»?), не позволил своей героине ни того ни другого. Уход Норы от мужа, для которого она была «белочкой», «жаворонком» и «птичкой», а не человеком, явно провозглашал право женщин на самоопределение, что возмущало современников драматурга. Но и без призыва к эмансипации в пьесе хватает раздражающих проблем: необходимость уважения к равному (а хотя бы и к жене!), опасность самообмана и обмана в браке, неизбежность самоидентификации, стремление к жертвенности, равнодушие к близким, завышенные мерки при отсутствии самокритики… Недаром Ибсена всегда почитали за умение сочетать социальную и психологическую проблематику! Забавно, что для нынешней «обуржуазившейся» России, где на протяжении последней пары десятилетий девицам внушалось, что богатый жених — это ваше всё и ради богатства «нужно стерпеть», «Кукольный дом» начал обретать актуальность совсем недавно…

Стильный мир, придуманный художником Полиной Бахтиной в спектакле Юрия Квятковского, не имеет ничего общего с ибсеновскими диванчиками, этажерками, обеденными столами и рождественскими ёлками. Пространство сцены ослепительно бело и напоминает стерильный отсек космического корабля. Стены прорезаны геометрическими бойницами ламп (художник по свету Евгений Ганзбург). Эргономичные сиденья лишены примет мещанского уюта. Панель управления — во всю стену: хочешь деньги со счёта на счёт переводи, а можно и в «стрелялки» поиграть или рассмотреть того, кто томится у тебя под дверью. Поскольку слуги в доме Хельмеров «уволены» режиссёром, панель может выполнять и их функции, причём электронному дворецкому можно менять look, а гардероб, бар и замаскированная под искусственный зелёный склон-лежанку ванна по первому требованию возникают из ниоткуда. Лестниц нет, зато есть лифт (в нём движение героев наверх имитируется движением их видеопроекции). Словом, здесь нет ни лишних предметов, ни лишних людей: ну зачем лишнее беспокойство и, не дай бог, лишнее общение? Здесь есть один идол, один хозяин, одно существо, отвлекаться от которого Нора просто не имеет права, — её муж…

Действие и начинается с явления Торвальда (Александр Иванов), который тренируется на беговой дорожке во имя поднятия «личной красоты» ещё на один уровень. Приходит Нора (Ольга Белинская) — особа длинноногая и избалованная, экипированная по невиданной моде. Она мурлычет что-то милое, строит гримаски, клянчит деньги у мужа и не считает необходимым лишний раз вживую пообщаться с детьми (их видеоизображение в спектакле Квятковского так и не материализуется). На фоне жены Торвальд Иванова разумен и силён, да что там — идеален, но после станет ясно, что он типичный офисный служака, «фасадник», механистически выполняющий ритуалы и соблюдающий условности, этакий «мужчина из рекламы», в котором живые человеческие чувства и реакции заменены стремлением к «уровню красоты». Такому в интерьере хай-тек самое место, у такого всё должно быть на местах — бумаги, деньги, жена… Такой же разумной кажется и Кристина (Юлия Дейнега), которой суждено, в отличие от Норы, обрести, а не потерять любовь. Но строгость фру Линне, нарушающей привычный уклад в доме Хельмеров, явно происходит из опыта: души в героине Дейнеги куда больше, чем в Торвальде, словно не имеющем представления о других людях, существующих вне этих космических стен. Именно для него «кукольный дом» — мир искусственного порядка, навеки останется тюрьмой, куда запросто войдёт ещё одна Нора, а если потребуется, и ещё одна. Иванов даёт понять — Торвальд неизменен, в отличие от Крогстада, — поначалу того же Торвальда. В первых сценах Кирилл Сёмин играет Крогстада циничным шантажистом, для которого другие люди могут стать мусором, средством выживания, но появление Кристины делает его великодушным, не лишённым лиризма. А вот доктор Ранк (Илья Дель) из традиционно лирического героя и философа превращён в гротесковый персонаж, гораздо явственнее страдающий от «наследства» распутного отца — спинной сухотки, — чем от любви к Норе. Из комизма нарушения координации Дель вытягивает образ нелепого, почти выжившего из ума старика, который и здоровым-то не смог бы преподнести себя.

Спектакль Квятковского и славен тем, что, заставляя зрителей смеяться и подсмеиваться, режиссёр вынуждает на контрасте острее прочувствовать заключительный диалог Торвальда, не сумевшего верно оценить масштабы любви и верности жены, и якобы «прозревшей» Норы. И секрет кроется вовсе не в сценах периодического психологического стриптиза актёров, которых режиссёр вынуждает перед публикой провести параллели между героями и собой, а в простой истине: смеясь, человек становится добрее и острее воспринимает мир.