Театр музкомедии любит удивлять новыми названиями, неожиданными трактовками. «Страна улыбок» в России с 1930 г. (Саратовский театр) не ставилась. При том, что это одна из лучших оперетт композитора, пусть не столь популярная, как «Весёлая вдова». И вот театр решился познакомить петербуржцев с неизвестной у нас партитурой. Из неё на слуху одна ария Су-Шонга (в разных версиях произносится также: Слу-Чонга, Су-Хонга) «Звуки твоих речей» (в новом тексте: «Как сердце рвётся к ней»). Кирилл Петренко дирижировал «Страной» в 2009 г., но в берлинской Комише опер. Почему, несмотря на прекрасную музыку, «Страну улыбок» не рисковали ставить? Театральные деятели ссылались на консерватизм публики, не признающей в «легком жанре» печальные финалы, а поздние произведения Легара, написанные для Рихарда Таубера (от «Паганини» до «Джудитты»), все заканчиваются расставанием влюблённых.

Видимо, решающую роль в репертуарном эксперименте сыграла дружба Петербургского театра с Будапештским театром оперетты. Чуть ли не треть «классических» спектаклей Театра музкомедии за последние годы поставлена венгерским режиссёром Керо (Миклошем Габором Кереньи). Практически, он переносит свои будапештские работы на российскую сцену, разумеется, с новыми исполнителями. Впрочем, на этот раз премьеру спел венгерский солист Жолт Вадаш.

Казалось бы, кому не интерпретировать Кальмана, Легара, как не венграм? По советской традиции, мы относим этих композиторов к венгерским. Правда, весь мир справедливо называет премьеры венских театров австрийскими. Понятна коммерческая составляющая этих проектов. Перенос чужих спектаклей в нелёгких кризисных условиях помогает выпустить больше новинок. Так поступают в Европе и в США.

Сам по себе оригинал Легара вызывал споры. Например, тематикой, местом действия. Действие оперетты, за исключением первого акта, происходит в Пекине. В общем-то, это не должно удивлять. Мало ли опер и оперетт с восточным антуражем («Гейша», «Микадо», «Мадам Баттерфляй», «Ирис» и т.д.). Сюжет «Турандот» Пуччини, друга Легара, связан именно с Пекином. А.Г.Колесников, исследователь творчества Легара («Оперетты Франца Легара и он сам». М., 2013) упрекает Легара чуть ли не в заимствованиях из «Турандот» или, в лучшем случае, предполагает сознательные отсылки к знакомой партитуре. На мой взгляд, музыкальные «турандотизмы» не столь очевидны, но оставим это на совести бдительного музыковеда.

Китайская атмосфера даёт соблазнительные возможности для экзотического шоу, и Керо их с удовольствием использует. Всё же не в этом дело. «Турандот» — сказка. Ни К.Гоцци, ни Д.Пуччини не предполагали перекличек с современностью, с китайской историей. В либретто «Страны улыбок» Людвига Герцера и Фриц Лёнер-Беда чётко обозначено время действия: 1912 год. Дата отнюдь не случайная.

Именно в этот год в Китае происходят Синьхайская революция, Уханьское восстание. Регионы требуют автономии. В результате была свергнута маньчжурская династия и провозглашена Республика. Появление принца в Вене связано с тем, что Китаю настоятельно требовалось получить новые европейские технологии для перевооружения армии, показавшей полную неспособность противостоять противнику. Вопрос дружбы с Европой носил не условно-оперный характер. Это был вопрос выживаемости, поэтому изоляционистская позиция дяди Чанга — вредная глупость.

У принца Су-Шонга тоже есть исторический прообраз. Человека, назначенного в тот период первым министром и возглавившего революцию, звали Юань Шикай. Это — сильная личность, смелый и умный политик, что не мешало ему соблюдать определённые традиции. У Шикая была жена и 9 наложниц. От них — 19 сыновей и 15 дочерей. Так что одна китайская жена, предложенная ему в оперетте для политического альянса — пустячок (заметим, в оригинальном либретто четыре жены). И странно, что умный человек не предполагал необходимое наличие гарема в Китае, когда согласился на брак с европеянкой. Конечно, к персонажам оперетты нельзя подходить всерьёз и всё же…

В немецком фильме «Страна улыбок» (1974), несмотря на его скромную продолжительность (1,5 часа), нашли возможность намекнуть на происходящие исторические события (кадры восстания, обсуждение советом проблем автономии, а не только семейных проблем принца). Правда, принц в спектакле нудно объясняет выражениями из газетной передовицы: «Нам нужна свобода слова и вероисповедания, необходимы свободные выборы вместо иерархической системы». Это очень эмоционально!

Впрочем, главная проблема нынешнего спектакля не в этом, а в полном уничтожении структуры и своеобразия оперетты, относящейся к, так называемым, «легариадам», то есть особому жанру музыкального театра. Тот же Колесников в монографии предъявляет претензии к несбалансированности драматического и комического начала в оперетте. Керо из своих, чисто театральных представлений о жанре, постарался «подтянуть» «Страну улыбок» к традиционной «кальмановской» композиции комической мелодрамы.

Мейерхольд в «Ревизоре» представил квинтэссенцию «всего Гоголя». Если он менял структуру партитуры «Пиковой дамы» Чайковского, то для возвращения к Пушкину. Керо использует материал чуть ли не всего Легара («Венские девушки», «Ева», «Танец стрекоз», «Граф Люксембург»), практически уводя от легаровской сущности.

Нет оперетты, либретто которой не переписывалось бы у нас или на родине композитора. Но предполагается, каждая новая переделка должна быть лучше предшествующей. Хотелось бы, также, чтобы очередная версия оказалась компактной.

Русский текст Алексея Франдетти, основанный на венгерском (Иштвана Каллаи и Керо), почти в два раза обширнее оригинала. В 2016 г. появились сюжетные линии, которых раньше не было. Только желанием занять старшее поколение будапештских артистов можно объяснить несколько развёрнутых сцен с родителями Лизы и Фери (в оригинале Густль). У них очень сложные отношения (юношеская любовь Амалии и графа Лихтенфельда, алкоголизм папы-генерала и готовность мамочки Фери пойти работать в бордель). Последний пикантный нюанс вклинивается в китайский 2-й акт. Сцены скучные, ненужные.

Лейтенант Густль превратился в дирижёра военного оркестра, что мало вероятно в среде аристократической венской элиты, зато даёт возможность ввести марш и что-то вроде чечётки под барабан. Правда, этот номер имеет больший успех, чем вся остальная часть представления. Очевидно, дирижеру Алексею Нефёдову вместе с Керо ближе стиль полковой музыки, чем изысканные гармонии Легара. Соответственно форсированному звучанию оркестра подтягиваются и солисты. Они поют с микрофонами, надо отдать справедливость, в большинстве случаев, успешно перекрикивая оркестр. Ни о какой тонкой лирике нет и речи. Петь под микрофон в классике — нонсенс. Тем более, речь не идёт о стадионе или другой открытой площадке.

Венгерской постановочной группой придумано новое сочинение, расцвеченное разухабистыми остротами и в русском тексте. А уж сколько анекдотов извлечено из темы евнухов! Премьера состоялась накануне Пасхи и актёр, исполнитель роли евнуха (Александр Круковский), пошутил: «Не яйца красят человека, а человек яйца». К счастью, на четвёртом представлении Владимир Ярош этот перл не произносил. Фери, рассказывая графине Лизе, как он плыл через океан, сообщает, что рвало не только паруса, но и его и т.д.

Две главные героини и у Легара не чужды спорту — Лиза-наездница, а Ми увлекается теннисом. Только никто не предполагал, что принцесса Ми занимается восточным единоборством. Для того, чтобы Ольга Лозовая продемонстрировала свои акробатические таланты, придумана на музыке увертюры сцена нападения на девушку австрийских гопников у дворца (когда девушка развлекается с мольбертом).

К сценарным проблемам добавляются проблемы манеры игры, органики. Многие исполнители произносят свои реплики так, как было принято в «дошварцкоповский» период. Особенно неорганичны две исполнительницы роли мамы Ференца: Светлана Лугова и Татьяна Васильева. Можно предположить: режиссёру, весьма приблизительно владеющему русским языком, трудно объяснить задачи актёрам. Однако тон ненатуральности, грубости задаёт именно венгерский солист. Знаменитую арию Су-Шонга «Звуки твоих речей» я бы назвал криком раненого марала. В ней нет искусства — одна физиология. В постановке принц обращает песню любви не Лизе, а партеру, почему-то лёжа на столе.

Вовсе не предлагаю в поисках натуральности «китаизировать» принца и принцессу. На озёрном фестивале в Мёрбише (2001) попытались пригласить на главные роли вокалистов-китайцев. Это получилось нелепо. «Страна улыбок» — чисто европейское сочинение с восточным колоритом.

Понятно, в зависимости от актёрского состава (их два-три) спектакль меняется. Олег Корш (постоянный приглашённый тенор из Москвы), скорее, подходит к роли принца, чем Жолт Вадаш. Корж более стилен, хотя и выглядит восточным злодеем. Но если венгерский гость прокрикивает всю партию, не слишком интересуясь нотами, то у Коржа другая проблема. Что-то у него случилось с голосом. Большую часть вокального текста он чуть ли не проговаривал и только в конце фразы демонстрировал свой сильный голос. К тому же в заниженной тональности.

Красавица Оксана Крупнова (Лиза), естественно, подстраивалась под партнёров. С Вадашем добивалась максимальной громкости — с Коржем была более естественной (насколько это возможно в мелодраме). Но также как и у московского гостя, пение у неё не выровнено, завершение музыкальной фразы звучит резко.

Вторая пара (Ми-Фери) в оригинале вовсе не «каскад». В Театре музкомедии пропало изящество оркестровки двух главных номеров принцессы и её поклонника. Ольга Лозовая с Иваном Корытовым делают то, что всегда делали в классической оперетте, азартно и профессионально. Они успешно оттеняют драматическую сюжетную линию, а, может быть, и перетягивают на себя симпатии зрителей. Исполнители другого состава (Мария Елизарова и Александр Леногов) ведут роль более тонко, но «где тонко, так и рвётся». В громогласном спектакле их плохо слышно. Кажется, милый Фери-Леногов шепчет от застенчивости (и это при микрофоне на щеке).

Единственный актёр, выглядящий нормальным человеком, со своими психологическими мотивациями, это Виктор Кривонос в роли деспота-консерватора дяди Чанга. Кривонос прошёл школу «Петербурга» и не может себе позволить опустить планку. Конечно, Чанг не Аблеухов, в нём нет сложности персонажа Андрея Белого, однако роль принадлежит сегодняшнему театру, а не позавчерашнему.

Жанр спектакля не определим, напоминает «ирландское рагу» (по Джерому Джерому). Больше всего режиссёр боится, чтобы в зале не заскучали, поэтому композитору мало доверяет. Сентиментальные истории с детьми, стремящимися в Европу, сменяются кинокадрами путешествия принца; торжественные обряды в духе «Аиды» — неожиданно весёленькими танцами на мрачной церемонии (Ёне Лоусен). Су-Шонг с Фери долго пикируются русскими и псевдо-китайскими поговорками.

Оформление спектакля (Агнесс Дьярмоти) тоже своеобразно. Помимо гигантских вееров и статуи золотого Будды, в спектакле, само собой, используются видеоинсталляции. То мы видим сердце с обрубками, отчасти напоминающее кратер вулкана, то под финал дворец Шенбрунн сгорает в пламени страшного пожарища. Два сгоревших на сцене памятника архитектуры (ещё и веймарская Библиотека Анны-Амалии в «Волшебной флейте» Михайловского театра) многовато для одного сезона.

Мне уже приходилось говорить о сложностях интерпретации Легара на современной российской сцене в статье «Почему россияне не умеют» (Скрипичный ключ. 2013. № 3). Нынешняя премьера превосходит все печальные ожидания. С разными составами спектакль выглядит более и менее вульгарным (кстати, в оригинальном либретто граф Лихтенфельд видит одно из главных достоинств Су-Шонга в отсутствии вульгарности), однако автор русского текста, режиссёр, дирижёр задали такие параметры, что выйти на пристойный художественный уровень очень трудно.

Здесь встают вопросы, далёкие от искусства и характерные для всего современного музыкального театра. Все хотят поддержать стационарный репертуарный театр, однако опора на режиссёров-варягов делает разговор о репертуарном театре бессмысленным. Любой приглашённый режиссёр способен снизить уровень спектакля и, в конечном итоге, театра, по своим возможностям. В то же время, откуда взять своих режиссёров музыкального театра? В равной степени, приглашённый из другого города солист не может жить вместе со спектаклем.

Казалось бы, о театре, только что получившем «Золотую маску» за мюзикл «Голливудская дива» и выпустившем необыкновенный талантливый спектакль «Петербург», не о чем беспокоиться, однако нравится это нам или нет, Театр музкомедии всегда существовал, по мнению широкой публики, для классической оперетты Штрауса, Кальмана, Легара. Пока на Итальянской в этой части репертуара будет заправлять Кереньи, путь Театра будет ухабистым: вверх с мюзиклом, вниз с опереттой.

И очень обидно: рядовые зрители оперетты останутся в убеждении, что видели подлинную «Страну улыбок» Легара, хотя лучшие его мелодии (я уже не говорю о стиле) оказались задвинуты в спектакле на задний план.