В спектакле Томи Янежича по книге психотерапевта Виктора Франкла, пережившего нацистские лагеря, сфера эмоций сместилась от сцены к залу. Работающий в парадигме современного европейского театра режиссер отказывается от спекуляции как от самого легкого и конъюнктурного пути. Его спектакль — сдержанное, кропотливое исследование феномена несвободы, объект его наблюдения — человек и его реакции в условиях тотального лагеря.

Книга Виктора Франкла — «Сказать жизни ДА» — даже не роман. Скорее, научно-популярная литература: рассказывая о частных случаях, Франкл делает выводы, формулирует и классифицирует свойства лагерной психологии, психологии выживания. Янежич, в задачи которого не входила драматизация действия, не стал делать инсценировку как таковую: использованы непосредственно отдельные главы. К тому же, многое говорится своими словами — несколько оригинальных закрепленных монологов, отдельных реплик, все остальное — от себя. Это одно из важнейших свойств «Человека» — люди, вышедшие на сцену, не просто исполнители. Они — исследователи, экспериментаторы, лекторы. Они не просто транслируют предложенный режиссером материал; только обработанный, преломленный через сознание, через интеллект конкретных людей на сцене, он доходит до зрителя.

Конечно, здесь не играют. В книге Франкла нет персонажей, в спектакле нет ролей. Есть условный заключенный под номером 119104 — Франкл, как ученый, ставящий опыты над собой, скрупулезно фиксировал реакции собственного сознания на происходящее. В спектакле Янежича Франкла как протагониста нет: его мысли раскиданы по всем актерам; иногда отдельные выводы, фразы, на которых хотелось бы сфокусировать зрительское внимание, даны титрами на экране. Иногда титры дублируют аудиозапись. Один, авторский, голос рассыпан на множество голосов: опыт Франкла в спектакле БДТ превращен в коллективный опыт, в память о вынужденном, насильственном опыте миллионов людей.

«Лучшие не вернулись» — один из первых титров спектакля, высвеченный большими буквами на экране, становится, по сути, эпиграфом, некоей точкой отсчета, зарубкой на память перед тем, как погрузиться в исследование, рассказать о тех, кто смог пройти все круги лагерного ада. Рассказывая о механизмах выживания, спектакль не затушевывает и тему деформации психики, заточенной только на самосохранение. Ставя погибших на высшую ступень пьедестала, режиссер задает особенную, беспощадную систему нравственных координат. Впрочем, спектакль не делит пространство на живую и мертвую зону — в одном из финальных пластических этюдов актеры кружат по сцене: собравшись в тесную кучу, стиснутую в ловушке импровизированного забора из стульев, они оглядываются по сторонам. Кто-то выходит наружу, нарушая границы, несколько человек застывают на месте. Выжившие и погибшие смотрят друг на другу, выжившие молча машут руками.

«Человек», как и книга Франкла, структурирован по темам: прибытие в лагерь, первая селекция, дезинфекция. Впрочем, есть и другой принцип изложения материала — основные чувства и устремления, управляющие психикой лагерника. «Как будто все время идешь за своим гробом» — так сформулировано чувство бесконечного ожидания, чувство неизвестности, постепенно разрушающее психику. В системе научных взглядов Франкла отсутствие смысла жизни приводит к быстрой и неизбежной гибели. Знание точной даты окончания лагерных страданий могло бы стать таким смыслом, но все заключенные нацистских лагерей были лишены и этой опоры. «Человек», фактически, игнорирует физическую сторону страданий заключенных — избиения, пытки, непосильные работы — все это упомянуто как фон. Все это — условие очевидное, на знание которого спектакль рассчитывает. Тем более, «Человек» все-таки не мемориальное событие и уж точно, не историческое исследование. По сути, лагерь здесь — наиболее показательная модель ситуации несвободы. Спектакль отчасти устроен как психотренинг, актеры — добровольные участники — фокус-группа. Подобная жанровая характеристика оправдывает сбитые ритм действия — некоторые из эпизодов повторяется по два-три раза. Вот один из актеров становится заключенным, смирившимся с собственной смертью — разувается, ложится, скрючившись, на пол. Другой, взявший на себя роль надзирателя, пинает его по голым пяткам. Потом они меняются ролями. Рассказывают о том, что помогало выжить — и вот один из актеров играет условного сына, дожидающегося дома отца. Наглядность, условность описываемых ситуаций доведена до предела — как будто рассматриваешь схемы в учебном пособии. Если театр, рассказывающий о других, но похожих на тебя, сидящего в зале, рождает сочувствие или со-мыслие, то «Человек», построенный по принципу тренинга, в котором актеры каждый раз заново получают опыт проживания той или иной ситуации, от посредника-персонажа отказывается, заставляя зрителя разделить этот опыт. К тому же граница между сценой и залом, нивелирована — мужчины в костюмах и девушки в старинных простеньких платьях выходят прямо из зрительских рядов, чтобы через какое-то время снова растворится в людях.

Апатия, равнодушие, отсутствие желаний, выхолащивание чувств — спектакль рассказывает о том, как человек умирает еще до своей физической кончины. О том, как бешено работает воображение, фактически, оживляя образ любимого, близкого человека. О том, в конечном счете, как расчеловечивает несвобода: один из запоминающихся эпизодов спектакля — воспоминание Франкла о том, как надзиратель презрительно кинул в него камнем, как в какую-нибудь ленивую скотину. Ударить плохо работающего лагерника рукой казалось ему чем-то странным — ведь не станешь драться, например, с внезапно остановившейся лошадью.

Когда зрители только входят в зал, играет еврейский оркестр — красивые, летящие мелодии, погружающие в атмосферу довоенной безмятежности, домашнего уюта с его традициями и привычками. Девушки поют в микрофон — салонная атмосфера зарифмована с страшноватыми картинами кабаре «Ночной Дахау»: искалеченные лагерники напоминают уродцев со средневековых картин. Впрочем, никакого натурализма — лишь рваная пластика и белые лица, которые раскрашивают прямо на глазах у публики. Еще одна тема: лагерь — эта серость. Серость, не терпящая ярких красок. Масса, не терпящая любого, малейшего, проявления индивидуальности. Этюд на эту тему напоминает детскую игру — что-то, вроде салочек: «я тебя вижу» — кричит назначенный на роль надзирателя, меняясь ролями с провинившимся лагерником.

Большая часть спектакля идет при опущенном занавесе, на котором закреплены выпуклые буквы: «Добро пожаловать!» — издевательское приветствие, встречавшее новоприбывших заключенных. Потом занавес откроется, обнажив белый кафельный колодец — гулкое пространство, в котором будет метаться и дергаться красивая, серая в яблоках, лошадь. Спектакль Янежича намеренно лишен прямых и красивых метафор, но гулкий тревожный стук копыт срифмуется позже с цоканьем каблуков пожилой женщины, растерянно переходящей от одной гладкой стены к другой. Ощущение безвоздушного пространства, тупика, не внешнего, а, скорее, внутреннего, экзистенциального, станет основным финальным аккордом спектакля.

Сцена возвращения домой — может быть, самая спорная, самая слабая — с точки зрения художественной целостности спектакля. Здесь, в интонациях актеров, выдерживавших на протяжении двух с половиной часов, нейтральную холодноватость, прорвется чужеродный этому спокойному действию пафос и надрыв. Здесь появится быт — люди поставят стол, принесут стаканы, какую-то утварь, замельтешат гости. Но главным станет ощущение отчуждения — отчуждения бывших лагерников от нормальности. В конечном итоге, «Человек» — о фатальных последствиях несвободы, о том, что лагерь страшен не только как внешние обстоятельства жизни, но как модель сознания, формирующая, собственно, и реальность.