Отвязная молодежь веселилась до упаду в типичном заведении фастфуда — то ли Макдоналдс, то ли «Kentucky Frie Chicken». Разгоряченные лица, порывистые жесты, возбужденные речи. На столах валяются пластмассовые стаканчики, проворные девушки-официантки в оранжевой униформе разносят порции кофе и картофеля фри. Над прилавком, в глубине, светятся неоном «вкусные картинки»: замыкает неоновый ряд портрет самого Юрия Александрова, режиссера-постановщика «Богемы», выдержанный в фирменном стиле KFC, — он неодобрительно косится на шумную компанию подвыпивших друзей.

Привязка к интерьеру кафе быстрого питания позволяет с точностью до десятилетия определить время происходящих в спектакле событий: нулевые опознаются по главным приметам глобализации — сетевые забегаловки и всемирная мода на клетчатые платки, которые богемная молодежь артистично обматывает вокруг тощих шей.

В этом Александров глубоко прав: история, описываемая в опере Пуччини, могла приключиться в любое время и в любом, добавим, месте: будь то нью-йоркский Гринич-Вилледж середины ХХ века, парижская мансарда в начале ХХ века, или нынешний Берлин. Уж не говоря о Питере конца 70-х: до сих пор помнится, как подсчитывали на ладошке копейки, прикидывая, хватит ли на хлеб и кочан капусты. А это значит, что история, рассказанная в опере Пуччини, в сущности, вневременная, всеобщая: богема жила голодно и неустроенно во все времена. Так что в этом смысле атмосфера в спектакле воспроизведена правильная. Однако от четкой привязки к месту и времени действия Александров все-таки уходит. Потому что он поставил непростую задачу: выстроить абсолютно традиционный по эстетике спектакль — по антуражу, предметной среде и трактовке персонажей. Но при этом устроить так, чтобы он оказался актуальным, и не просто актуальным, а прямо-таки до дрожи злободневным.

И получилось. Нарочитые постановочные клише «Богемы» ничуть тому не помешали. Потому что пружина действия стремительно развивается благодаря чистой психологии: взаимоотношения героев, их сложные неоднозначные отношения, рвущие душу разлуки и горестные встречи составляют предмет режиссерского исследования. Среди запутанных дружб и любовей каждый из героев несет свой крест и следует своей судьбе.

Александров сделал ставку на психологизм и достоверность актерского существования в спектакле. А еще — на молодость певцов и их природную органику. Сценический и фактический возраст исполнителей в спектакле счастливо совпадают. Удачный кастинг, где каждый из шестерых оттеняет другого, выпячивает достоинства актеров и умело приглушает недостатки. Хрупкая прелесть тоненькой темноволосой Мими (ее партию вполне убедительно спела Евгения Муравьева) спорит с грубой, возбуждающей плотью пышной блондинки Мюзетты (Евгения Кравченко), затянутой в черное узкое платье, оглушающей пронзительным, вибрирующим от злости голосом стервы-торговки, смущающей зазывно-пошлыми, вульгарными манерами дешевой проститутки. Рассеянный очкарик с всклокоченной шевелюрой — философ Коллен — пробуждает сочувственную симпатию с первого взгляда и забавно смотрится рядом с громогласным, корпулентным сангвиником Шонаром (Евгений Баев), заполняющим собою всю сцену. Шонар — по сюжету, единственный из всех, кто способен хоть что-то заработать, принести в общий дом еду и деньги. По версии Александрова, он подрабатывает Дедом Морозом на рождественских концертах.

Нервный холерик Марсель (Алексей Пашиев) вспыхивает как спичка от выходок Мюзетты: он составляет контрастную пару круглолицему и в общем довольно флегматичному поэту Рудольфу (Евгений Наговицын). Налицо четыре типажа, четыре темперамента. Но и здесь Александров остается верен духу оригинала: Пуччини именно так обрисовал своих персонажей.

Что до «предметной среды», то постоянный партнер Александрова художник Вячеслав Окунев создал мирок, в точности соответствующий каноническим представлениям о «Богеме». Дано: темная мансарда с веерообразной винтовой лестницей — доминантным элементом сценографии. Лестница ведет в никуда — то ли на крышу, то ли в верхнюю комнату. Потолочного окна, правда, нет. Зато в наличии продавленная софа — на ней в финале абсолютно шаблонно будет умирать задыхающаяся Мими, как было в тысячах постановок.

Имеются колченогий стул, письменный стол, мольберт, на котором Марсель, лихорадочными мазками испещряя холст, заканчивает полотно «Переход евреев через Красное море». Пишущая машинка — привет из ХХ века — и, конечно же, массивная буржуйка в центре комнаты дополняют интерьер.

Буржуйка и лестница — символы-антиподы. Одна указывает на тяжесть довлеющего над обитателями мансарды материального мира, другая ведет ввысь, на небеса, в пространство, где витает творческий дух.

Этим, собственно, ограничивается эзотерика спектакля. В остальном — крепко сделанная профессиональная работа, особо ярких звезд с неба не хватающая и никаких новых горизонтов в «Богеме» не раскрывающая. Что удивительно и совсем нехарактерно для Александрова: в ней он отнюдь не стремится выпендриться, «нарыть» в опере то, чего в ней нет, или эпатировать публику, установив посреди сцены унитаз — как в «Борисе Годунове». Отбросив оригинальничанье, режиссер подчеркивает в спектакле ценность привычного — и это подарок для публики. В привычном, предсказуемом интерьере на первый план выступает пронзительная история о любви и дружбе. Только в молодости можно дружить так верно и любить так крепко. Острота чувств, эмоциональное напряжение — вот, пожалуй, главное достижение в александровской «Богеме».

Молодые певцы не то чтобы обнаружили выдающиеся вокальные данные, но партии свои они с концертмейстерами театра сделали на совесть, и певческий ансамбль составился неплохой. Порадовал оркестр под управлением Александра Гойхмана. Звучание порой казалось излишне активным и громким для маленького камерного зала. Но в целом оркестр обнаружил явную тенденцию к улучшению качества: играл аккуратно, осмысленно и с большим воодушевлением.

Если же попытаться вписать «Богему» в «Санктъ-Петербургъ Опере» в общемировой оперный контекст, то обнаруживается любопытная тенденция: отход от подчеркнуто «режиссерского» театра с его стремлением «остранить», переиначить и переписать авторскую историю сменяется опорой на квазитрадиционный постановочный стиль, позиционируемый ныне как попытка прорваться к «новой простоте». Восприятию, заточенному на «правду обстоятельств», режиссер предлагает правду чувств и психологическую достоверность. И выигрывает.