Частная трагедия Вацлава Нижинского в спектакле театра «Приют комедианта» «Я — клоун Божий. Нижинский» указала на причину трагедии всего русского искусства: зачастую у нас все решает не сам талант, а посредник между талантом и зрителем.

Само название спектакля Юрия Цуркану — прямой отсыл в мир балета (намеренность аналогии с названием работы Мориса Бежара «Нижинский, клоун Божий» очевидна). На сцене огромный мутный витраж «а ля модерн». Перед ним — балетный станок (сценография Олега Молчанова). Собственно, что еще надо для жизнеописания танцовщика? Вот и сам герой является — тонкий, звонкий, весь в белом. Но он не один: на сцене два Вацлава. Роль Нижинского в период «полураспада», роль «со словами» исполняет зрелый драматический актер Сергей Янковский. В роли «без слов» — «балетный» Николай Самусев. Вечно юное танцевальное «я» великого Нижинского, его альтер эго, в отличие от физической оболочки, безмятежно. Оно существует порой самостоятельно, а порой становится тенью, словно в зеркале робко повторяющей движения «хозяина». «Чистое искусство» олицетворяет и Она в исполнении балетной примы Юлии Махалиной. Но «чистого искусства», увы, не бывает: у Вацлава есть мать (Ольга Обуховская), беспрестанно щебечущая по-польски воспоминания о том, чего не вернешь, потом появится жена — простушка Ромола (Ольга Горская), но самое главное — у Нижинского есть Дягилев (Михаил Николаев). От матери Вацлав постоянно отмахивается, как от надоедливой мухи. Жену то ли воспринимает как данность, то ли просто не знает, что с ней делать. А вот суть своих отношений с Дягилевым, Ваца знает слишком хорошо: его надо бояться. С животным ужасом зависимости от идеолога «Русских сезонов» Нижинский живет в постоянной борьбе. Причем Янковский не играет этот ужас намеренно, но каким-то образом присутствие этой помехи в сознании танцовщика транслируется зрителям. А Дягилев Николаева и впрямь давит своей барственностью и значительностью, изначально безусловной для него самого. Точнее будет сказать, он уверен в своей значимости для вселенной, которая просто обязана вращаться вокруг его персоны. По сути, Николаев играет представителя породы людей, которые и знать не хотят, что проблемы, мысли, события, касающиеся других людей, тоже имеют право на существование. Он подчиняет мир своим прихотям, а в понятие «мир» входит и Нижинский, ставший любовной игрушкой (в мизансцене «Петрушка» Янковский, изображающий жалкого паяца, и впрямь великолепен), объектом постоянных манипуляций в руках Дягилева. Образ эгоцентрика, созданный Николаевым, так силен, что начинает казаться, что явление Нижинского в русском балете случайно, на его месте мог оказаться любой другой человек, который материализовал бы на подмостках не свой талант, а желание грузного барина Дягилева — порхать, как мотылек. И лишь в момент, когда Дягилев станет свидетелем «потусторонности» Нижинского — Янковского, замкнувшего свою безумие в меловой круг на полу, мелькнет в нем некое смятение, даже страх перед тем, чего он не знает, чего не хочет понимать и принимать. Это страх перед неотвратимой реальностью, ничего общего не имеющей с тем «сезонным» миром, который Сергей Дягилев придумал, чтобы жить, потакая лишь себе любимому…

Увы, к пониманию этой сути приходится полспектакля продираться через нечеткую трактовку образа Нижинского, иногда неоправданные балетные (надо отдать должное — великолепные по технике!) «номера» и совершенно «нижинское» ощущение избыточности в спектакле его матери и жены. Порой и вовсе кажется, что главного героя, соответствующего названию в программке с изображением Нижинского-Фавна в сердцевине, в постановке нет. Клоун — это актив. Паяц — пассив. Пассив должен неминуемо погибнуть, что и происходит. Выходит, спектакль удался?