В 2019 году исполняется 240 лет РГИСИ (дата, впрочем, сомнительная и недоказанная: нет связи между драматическим классом, который набрал Иван Афанасьевич Дмитревский в рамках «Танцовальной Ея Императорского Величества школы» — и Школой актерского мастерства (ШАМ) Леонида Вивьена, от слияния которой с КУРМАСЦЕПом Всеволода Мейерхольда в 1922 году получился Институт сценических искусств, ИСИ… Но вот что точно — в октябре этого года исполнится 80 лет театроведческому факультету. И тут без дураков. Самая старая театроведческая школа, идущая от 1912 года и графа Валентина Зубова, оформилась в факультет в 1939 году. Был набран первый курс студентов, и 1 октября начались занятия.

Эту школу олицетворяют многие ее создатели и продолжатели. Когда-то, начиная журнал, мы почти сразу организовали рубрику «Учителя». Частично из нее, частично из новых текстов пять лет назад была собрана и издана книга «Учителя» (составители Марина Дмитревская и Евгения Тропп), история факультета в лицах преподавателей и учеников (каждое эссе написано учеником об учителе). Герои книги — представители старших поколений педагогов нашего театроведческого (и портреты в ней расположены по хронологии их появления на факультете). Кому-то знаком этот том, кому-то — нет. И мы решили в течение предъюбилейных месяцев выводить в широкий читательский мир лица и творческие биографии знаковых педагогов театроведческого факультета. Вот так — серией, каждую неделю. Чтобы помнили.

БАЛЕТНЫЙ МАТЕРИК

Уже давно генеалогическое древо нашего современного балетоведения держит один мощный корень — одно имя. Никого из тех, кто хоть чуть-чуть касается хореографии, конечно же, не затруднит определить эту исполинскую персону — Веру Михайловну Красовскую, — чисто внешне, правда, совсем неподходящую к образам «могучести». Первый русский балетовед, вышедший из среды профессионалов — из труппы Мариинского (Кировского) театра, она до преклонных лет сохранила специфическую узнаваемость балетной стройности и стати, сей изысканной печатью «профи» выгодно отличаясь от многих расплывшихся в очертаниях бывших балерин. А тут еще время, предельно истончившее и без того миниатюрную фигуру и терпеливо обточившее от природы графичное лицо, довело весь облик до такой бесплотности, до такого аскетизма, что нам явилось олицетворение подвижнического духа, вселенного в хрупкую телесную обитель. Вот он-то, этот связываемый с личностью Красовской титанизм душевной воли и ума, и вдохновляет на метафоры величия и мощи. Ибо «вес», поднятый на балетоведческих подмостках силами невесомой женщины, выглядит столь внушительным, если не сказать — невероятным, что в нынешней гуманитарной сфере он равновелик, пожалуй, лишь знаменитым эстетическим «эпосам» А. Ф. Лосева или филологическим — Д. С. Лихачева.

«Эпосы» Красовской — это объемные тома ее «Историй» русского и западноевропейского балета. После первых же из них, опубликованных в шестидесятых-семидесятых годах, наука о танце наконец начала обретать то, чего ей недоставало и что не могло явиться прежде даже в самых авторитетных и блестящих (как, например, труд Л. Д. Блок о генезисе классического танца) исследованиях в области хореографического театра. Все написанное ранее разрозненными нитями — количество их могло прибывать и прибывать — висело в воздухе, не привязанное к одному «клубку» — к общей картине беспрерывно становившегося и действовавшего балетного искусства. Взяв на себя труд скрепить этим связующим началом все прошлые и будущие балетоведческие изыскания, что означало — подвести под них историко-фактологический фундамент, Красовская в итоге воскресила исчезнувшую жизнь балета, захватывающие кадры которой словно разматывающаяся лента фильма, поплыли перед нашими глазами в реалиях событий и во плоти оживших под ее пером участников. И, видя на страницах книг это возобновленное неспешное течение вековых рек танца, казалось поглощенных Летой и вдруг выхваченных из плена ее вод, теперь возможно было с созданной временем дистанции рассматривать их излучины и перемены, вглядываться в берега и кручи, потоки и стремнины, скользить глазами по поверхности или созерцать глубины — все что угодно, с любых точек зрения и с любых подходов, но уже имея хронологию, логику и драматургию целого.

Даже если бы Красовская придала такую целостность лежавшим перед ней «окаменелостям» только русского балета, и тогда бы ее труд стал научным подвигом. Особенно после выхода в свет двухтомника «Русский балетный театр начала XX века» («Хореографы», 1971, «Танцовщики», 1972), подводившего черту под историей дореволюционного балета, — издания, полного неизъяснимой силы в схватывании и воспроизведении жизни хореографических миров, заряженных тогда, в начале века, гигантской энергетикой Дягилева, Фокина, Нижинского, других художников русской антрепризы и вокруг нее. Словесному выражению Красовской здесь поддалась сама глубинность, объемность, светотень этой разгоряченной новыми идеями, обильной фактами и лицами жизненной натуры, и не стоит говорить о том, каким даром языка, какой ученостью, каким, наконец, упорством духа для того ей надо было обладать. Но, может быть, еще больше воли требовалось, чтобы, добравшись до вершины, до кульминации своего огромного труда, спуститься на «равнину» и начать весь подъем заново, обратившись на сей раз к истории западноевропейского балета…

Чудится, Бог обо всем позаботился заранее, лишь бы Красовская смогла сполна реализовать громаду своих научных замыслов (а это более полутысячи исторических, теоретических, критических работ по танцу), притом вместив их в срок до перестроечных времен, когда балетные книги еще возможно было выпускать. Но Бог на то и Бог, чтобы у его избранниц и избранников все случалось вовремя… Он позаботился дать девочке девяти лет пригодные для танца данные, и она легко поступила в знаменитое балетное училище на улице Росси. Он удачно подогнал ее «выпускной» возраст — финал учебы в школе — к тому моменту, когда уже набрал чудодейственную силу педагогический талант А. Я. Вагановой и почти вызрела та уникальная система обучения классических танцовщиц, какую после во всем мире назовут «вагановской». И именно тогда, в начале тридцатых, Красовская в числе немногих выпускниц прошла через руки Агриппины Яковлевны (в далеком будущем героини одной из ее книг), через ее класс, через ее ежедневные уроки — они продолжились и после, в труппе Кировского театра. То была двойная школа: не только «школа исполнительства», дававшая знание высших премудростей, секретов танца изнутри, но и «школа восприятия», приучавшая к пониманию целесообразности и красоты движения извне. Не выделившись особо в первой, Вера Красовская, к счастью, изрядно преуспела во второй — в умении профессионально толковать и зорко видеть танец. Но она тогда не думала и не спешила применять свое умение, в котором ей затем не станет равных.

Между тем Бог посчитал необходимым ее поторопить. И необычным образом вернул Красовской время, упущенное ею для начала балетоведческой карьеры. Ступени той она одолевала уже после тридцати — после театра, после войны с эвакуацией, после рождения ребенка, сына Юры. Вот тут и произошло невероятное. Вняв совету известного театрального профессора С. С. Данилова, она решила поступить в аспирантуру. И поступила. А затем, как положено, написала и защитила диссертацию (о творчестве Вахтанга Чабукиани), быстро открывшую ей пути в науку и в печать. Да, но что же тут невероятного? Лишь то, что Красовская сдала экзамены в аспирантуру, минуя… Театральный институт, имея за спиной школьное образование! Выиграв таким образом целых пять лет, она, правда, должна была самостоятельно изучить все театроведческие дисциплины, входившие в институтскую программу. Но экстернат для нее проблемы не представлял — потягаться с институтским вполне могло ее домашнее или, говоря по-современному, «неформальное» образование.

В том снова можно видеть умысел судьбы, предназначившей Вере Михайловне родиться в дворянской просвещеннейшей семье, среди моря книг — ее мира с самых ранних лет — мира классической литературы и драматургии, живописи и архитектуры. В области последней специалистом, знатоком русского зодчества, был ее отец, Красовский Михаил Витольдович. И, надо думать, необходимую в искусствоведении базу знаний его дочь, запойный книгочей, имела задолго до тех лет, когда ее обретают студенты театральных вузов… Но свое истинное предзнаменование факт рождения в такой семье открыл уже позднее, в момент намерения Красовской заняться западным балетом. Теперь и стал очевиден смысл бесценных родительских даров — и особенного того, какой позаботилась оставить детям — Вере и Юре — Мария Николаевна, их мать. Ее усилиями родными для сестры и брата стали вместе с русским еще два (!) языка — английский и французский. Позже Красовская сама прибавила к ним итальянский, что в итоге составило багаж, с которым только и возможно было предпринять задуманное Верой Михайловной путешествие в иноземную и иноязычную историю, тем более историю европейского балета, где Франция, Италия и Англия сыграли исключительную роль.

…Перед ней вновь лежали безмолвные пространства прошлого, которые еще предстояло заставить говорить, и первый, пока белый, лист из тысяч тех, что затем уйдут на рожденье, тома за томом, ее очерков истории западноевропейского балетного театра. Маршрут, терявшийся в своем истоке в океане времени, где-то на глубине средневековья, вел через все западные страны и прошедшие столетия к середине XIX века, и нужно было, взяв перо, как странник — посох, обследовать, «ощупать» каждый дюйм этого громадного пути по зыбкой, подчас исчезавшей из-под ног исторической почве. При почти легендарной научной тщательности всех работ Красовской естественным было ожидать и тут встретить то же тщание в реконструкциях балетных судеб и эпох, то же острое внимание к мельчайшему составу фактов, ту же основательность в выстраивании ассоциативных связей и рядов. Да, блестяще отработанная методология истории, дар «визуалировать» в словах прошедшие сквозь сито людской памяти сгустки былой жизни и на сей раз сказались впечатляющими результатами. Целый балетный материк, дотоле почти что неизвестный и, кроме того, просто недоступный для отечественных (в основном, увы, «безъязычных») почитателей хореографии, теперь материализованный, открывался для знакомства с его достопримечательностями, и, признаться, в этом было столько же волнующего чувства, сколько вскоре в грянувшую эру перестройки принесло нам ощущение возможностей свободно посещать Европу.

Новое время — время постсоветской эйфории и постсоциалистической непредсказуемости — начало безудержно мешать свободу с катаклизмами и этой адской смесью взрывать налаженную жизнь людей. В науке и искусстве многие были остановлены в разбеге своих планов и идей, в реализации намеченных проектов. Но Красовская как раз к тому моменту счастливо успела завершить свой грандиозный труд — тетралогию, одевшуюся в разноцветные обложки первых трех вышедших томов («От истоков до середины XVIII века», «Эпоха Новерра», «Преромантизм»), к которым должен был вот-вот прибавиться четвертый — едва ли не самый ожидаемый и интригующий — «Романтизм». Казалось бы, этому ничто не могло бы воспрепятствовать. Ничто, кроме… наступивших при новых временах трудностей государственных издательств, «Искусства» в том числе. Готовая к печати рукопись выйти не смогла.

Когда-нибудь стоило бы рассказать всю пятилетнюю эпопею разыскивания средств для выпуска заключительного тома. И тогда бы стала очевидна цена рекламных обещаний всяческих балетных фондов о поддержке хореографической культуры — ни один из них, включая крупные московские, не выделил на издание «Романтизма» ни копейки. Но те, для кого немыслимо было примириться с его отсутствием в финале серии, продолжали поиск. На их призыв о помощи откликнулась из своей далекой Америки балерина Наталья Макарова, не в первый, кстати, раз… Теперь, можно верить, книге — быть.

О прославленной Макаровой еще в бытность ее восходящей звездой Кировского театра Красовская написала одну из лучших своих критических статей. И, вероятно, лучшую из всех других, посвященных Макаровой в мировой печати (смею утверждать, что западному балетоведению не по плечу подобный масштаб аналитических работ). Много позднее, впервые после эмиграции на Запад возвратившись к нам, Макарова шутила, что Вера Михайловна тогда, как ясновидящая, нагадала ей (в строчках про ее Кривляку в «Золушке») иную в скором жизнь: «Кривляка Макаровой, если снять с нее пудреный парик и фижмы, могла бы кататься в собственной яхте или в ожидании самолета потягивать коктейль в баре аэродрома». Ну, а коль всерьез, та статья была совершенным примером, что такое чутье критика и мастерство пера. Словно бы держа в руках редкостный бриллиант и любуясь им со всех сторон, Красовская проникала в игру граней еще не устоявшейся макаровской индивидуальности и с ювелирной точностью переводила суть в нужные слова. Какие- то из них оказались поистине пророческими: «Макарова из тех, чьи поиски не кончаются… Далеко не исчерпаны и возможности исполнительницы. …В романтической „Жизели“, в академичной лирике „Лебединого озера“ она подсказывает ходы от симфонизма хореографии XIX века к симфонизму сегодняшнего балета. Надо только уметь видеть, чтобы понять, как глубоко, остро, интересно может передать такая вот танцовщица замыслы самые смелые и неожиданные… хотя в ее незрелости особая прелесть, расцвет обещает многое. Оправдать, доказать, что это так, — не ради ли того балерина вырвалась на Запад?..»

Макарова была не единственной вдохновительницей, а статья «Наталья Макарова» не единственной удачей Красовской в жанре «актерского портрета». На том же уровне постижения художнического дарования написаны и «Ирина Колпакова», и «Концерт Михаила Барышникова» — многострадальная, двадцать лет прождавшая своего появления статья, как и в случае с Макаровой, предвосхитившая мировой триумф ее героя. Невозможно пройти и мимо «Аллы Осипенко» — портрета балерины, чей талант, в его трагической и неразменной сути, увидела, раскрыла, подала Красовская. И это сильнейшим образом воодушевляло и укрепляло веру в, казалось бы, безнадежное дело балетной критики тягаться словом с подвижными и многозначными образами танца. Напомню один только пассаж — о непревзойденной осипенковской роли в «Каменном цветке»: «И тут индивидуальность Осипенко блистательно себя оправдала. Властная музыкально-пластическая речь Хозяйки была у нее очищенно и отрешенно гармонична, словно песня музы. В недрах волшебной горы, в мастерской творчества она открылась художнику и… стала еще более непостижима и загадочна. Вот прилегла на грудь к нему, обняла за плечи, приблизилась лицом. Но взгляд испытующе холоден, и неулыбчиво сжаты губы. А в чутко настороженных руках, в ноге, вонзившейся носком в пол, но не выпрямленной, а пружинисто присогнутой, и в другой, высоко поднятой и оттягивающей тело назад, — готовность выскользнуть и призыв не отступать в погоне за дразнящим чудом. …Не любви требовала она от Данилы, а самопознания и жертвы, смысл которой — отречение во имя искусства от всяких жизненных благ и от любви тоже».

Так ощутить и описать могла лишь женщина, которая сама была способна жертвовать во имя страсти создавать, которая сама, уйдя от суеты, замкнула свою жизнь в «мастерскую творчества». Вот только от любви — почти уже пятидесяти лет любви — она не отреклась. Потому что своего «мастера» и одновременно свою «музу» — Давида Иосифовича Золотницкого — она нашла живущего, творящего, пишущего в той же «мастерской». И так, всегда рядом, всегда вместе, они не знали устали в погоне каждый за своими темами и образами, каждый за своим «дразнящим чудом». Золотницкий — за волнующими его «зорями театрального Октября». Красовская — за мучившими ее воображение, побуждавшими гнаться за собой, двумя легендами русского балета — Анной Павловой и Вацлавом Нижинским. И Красовская исполнила их таинственную волю, словно бы мистически водившую, по ее признанию, ее пером, пока она писала свою «Анну Павлову» (1965), своего «Вацлава Нижинского» (1974). Но две эти монографии — шедевры советского балетоведения — совершенно разные.

Первая — более популяризаторская, вольно эссеистская, с допущенной игрой фантазии и домыслов — своего рода свободная импровизация на темы Анны Павловой, в бесчисленных экспромтах которой, в свою очередь, отводил душу ее непостижимый гений. Только один мотив — Умирающего Лебедя — импровизировался Павловой всю жизнь. Его-то и сделала Красовская сквозным для книги. «…Сначала преобладала тема лирического покоя. …Руки-крылья приоткрывались, расправлялись, вторя раздумьям виолончели. Чуть заметный перебор ног — словно вьется струя по озерной глади позади скользящего Лебедя. Песня печальна без горечи. На последних аккордах белая птица опускается наземь, прячет голову под крыло. Может быть, это смерть. Но какая умиротворенная… Постепенно лирика окрашивалась трагизмом. Движения оставались неизменными, менялся их смысл. Все напряженнее становилась поступь нервных ног, резче обозначались контрастные повороты головы и тела. Руки-крылья поднимались, падали, вдруг приникали к груди, где теперь в белом оперении кроваво пылал рубин. На их поднятые кисти, на стрельчато сплетенные пальцы склонялось лицо… Приготовьте мой костюм Лебедя… Привычный жест. Сейчас, оттолкнув все, что мешает, все, что не танец, Анна Павлова поднимется на пальцы и с первым звуком виолончели поплывет через сцену, гибко расправляя крылатые руки…»

Вторая книга — о Вацлаве Нижинском — писавшаяся с благословения его знаменитой сестры Брониславы (танцовщицы и хореографа), в своей строгой форме, размеченной по хронологическим этапам-главам, была избавлена от возможных вольностей воображения. Как пребывание рядом с умирающим кладет на все уста печать молчания, так трагически сломанная жизнь гения в своей неизменной данности — этим присутствием в сознании, этим знанием конца — делала здесь как будто неуместным всякое самовыражение, всякое солирование авторского «я». Но так скрепив себя, Красовская не потеряла ни в заостренной сути, ни в обостренном нерве изложения. Читать ее «Нижинского» непросто, он — в ореоле боли с начала до конца. Но кажется, что из бессилия пера эту боль преодолеть, унять парадоксальным образом как раз и черпается сила искать и находить необходимые для читателя слова.

«…Пианистка начала что-то стремительное. Те, кто помнил Нижинского на сцене, вдруг узнали его летучий танец. Никто никогда больше не увидел этого безусильного парения. Волны бело-черного шелка плыли в воздухе, развевались крыльями широких рукавов, вздымались около стройной, крепкой шеи, окружая лицо с косо прорезанными, таинственными глазами, лицо, которое столько раз меняло маски и устало от них…»

В пространствах монографического жанра обычно происходили встречи Красовской-критика с Красовской-историком. В других случаях две эти самоосознавшие себя натуры придерживались параллельного сосуществования, в котором ни одна не желала уйти в тень другой. Усилиями одной балетная история все продолжала приближаться к нам, а в это время — четыре десятилетия подряд — другая вела в критических статьях летопись живого хореографического театра, по справедливости заняв место его главного арбитра. В балетной критике, где, как и везде, не каждый мог «сметь свое суждение иметь», мнение Красовской издавна ценится за независимость и прямоту — не сиюминутного, не конъюнктурного, а неизменно профессионального характера, когда во главе угла — сама суть дела, та истина, что «дороже». Красовская, например, осталась в стороне от жаркой «дискуссии века» по поводу затянувшегося творческого кризиса главного (тогда еще) балетмейстера Большого театра Юрия Григоровича, хотя кто, как не она, всегда следил за его работами, начиная с самых первых. В разгар атак на Григоровича она смолчала. Однако, когда на гастроли в Петербург с тремя спектаклями приехал образованный им коллектив «Григорович-балет», своего мнения не скрыла, оценив и качество увиденного, и саму фигуру лидера, в какой-то момент сдавшего свои позиции. В одной фразе того отзыва (имеющей в виду создание «Щелкунчика» в 1966 году) Красовская умудрилась выразить всего Григоровича с его метаморфозой и его трагедией: «Григорович только возглавил балет Большого театра, он не успел еще превратиться из художника в чиновника».

Признаюсь с сожалением, что мне не удалось найти такой «вместительной», все говорящей фразы о самой Вере Михайловне Красовской — моем педагоге с юности, моем — уже десятилетие — наставнике. Скажу лишь то, что я завидую сама себе, как можно позавидовать другому, кому достался такой щедрый дар — быть и оставаться в ученичестве у Мастера, дающего пример высокого служения. И просто знать, что рядом Мастер есть.

1995 г.

ПРИМА БАЛЕТОВЕДЕНИЯ

Прима-балериной ученица А. Я. Вагановой Вера Красовская не стала. Не было необходимой физической выносливости и фанатичной любви к танцу. А вот в балетоведении равных ей не было и нет. Вера Михайловна Красовская (1915–1999) создала фундаментальное исследование по истории русского (в четырех томах) и западноевропейского (в четырех томах) балета, не имеющее аналогов в мировой науке о театре. Помимо этого труда ею написаны несколько монографий и сотни статей. В театральной среде она имела непревзойденный авторитет, и для нас, учеников, была беспощадно строгим Учителем и небожителем.

С Красовской началась новая эпоха в балетоведении. Практик балета, ученый, писатель, критик, она учитывала все, что было наработано ее предшественниками — А. Волынским, А. Левинсоном, Л. Блок, Ю. Слонимским и другими, и ушла далеко вперед в аналитике и методологии, в умении видеть материю театра, в эрудиции и стиле письма. Ее тексты поразительной культуры языка и глубины осмысления материала были для нас главным ориентиром и лучшими уроками. А ее личность — образцом того, как нужно работать. В любом окружении она выделялась аристократизмом, балетной грацией и осанкой, иронично острым словцом. Собранность и немногословность выдавали в этой хрупкой женщине человека железной воли и концентрации. Свободное владение несколькими языками — результат дворянского происхождения и воспитания (ее отец — архитектор, дед — тульский губернатор, прабабка — А. П. Керн). Домашнее воспитание позволило учиться в аспирантуре и получить экстерном высшее театроведческое образование одновременно. Будучи невыездной исследовать громадный исторический пласт европейского балета по иностранным источникам. А в годы постсоветской разрухи выживать переводами детективов.

Моя первая встреча с Верой Михайловной состоялась в 1975 году на семинаре по критике, который вела великолепная Н. А. Рабинянц. Увлеченная балетом, Нина Александровна и сама могла бы легко «расправиться» со мной, студенткой 2-го курса, но пригласила самого великого консультанта, задав высочайшую планку для моего дебюта. Войдя в аудиторию, Вера Михайловна сразу обратилась ко мне: «Это вы написали работу?» Душа ушла в пятки, как же она угадала? Конечно, разбор был такой, будто я написала диплом, а не рецензию на спектакль. И так было всегда: любой текст, статья или фрагмент диссертации подвергались доскональному, нелицеприятному анализу. Собственно, это было ее школой. Она учила мыслить и писать нестереотипно, добиваясь сущностного и точного высказывания, не терпела косноязычия и велеречивости.

Как-то органично в ней сочетались кабинетный ученый и критик с активной жизненной позицией. Она не боялась противостоять официозу, не шла ни на идеологические компромиссы, ни на сделки с совестью. Когда издавалась первая в стране энциклопедия балета (в 1981году) и из нее были выброшены первые исполнители балетов, «сбежавшие» за границу, Красовская вышла из состава редколлегии. Смело выступала против закостенелых ортодоксов, рядящихся в одежды защитников традиций. Достаточно вспомнить ее полемику с адептами отжившего свой век драмбалета. Не просто было в 1950–1960-е противостоять идеологизированной «глыбе» маститых хореографов. Молодые балетмейстеры-шестидесятники нуждались в ее поддержке, и она активно защищала их в печати и дискуссиях. Поддержала идеи балетного симфонизма, которые развивали в своем творчестве Ю. Григорович, И. Бельский и др. Первая написала о С. Дягилеве объективно, не умаляя заслуг и не впадая в крайности.

Вера Михайловна сумела так организовать свою жизнь, что ей одной удалось написать то, что под силу лишь коллективу ученых. Каждое утро — балетный станок, контрастный душ, с 10 до 2-х работа за письменным столом. Ничто не могло нарушить этот строгий распорядок. Лето они с мужем Д. И. Золотницким проводили в Комарове в Доме писателей, где целиком могли посвятить свое время подвижническому труду.

Чтобы поднять весь исторический материал о русском и европейском балете от его истоков, нужно было провести годы в архивах и библиотеках, от руки переписывая на карточки километры источников. Реконструировать и оживить течение жизни далекого прошлого: судьбы, эпохи, театры, балетные школы за четыре столетия. Придать скучным фактам и научному анализу художественную форму высокой прозы. Трудно представить, как это возможно осилить одному ученому, иначе, как подвигом, не назовешь.

То, что когда-то Вера Михайловна написала о Наталии Дудинской, верно характеризует и ее саму: «Дудинская принадлежит к числу художников, чья жизнь — подвиг, недоступный людям заурядной воли. Воля и любовь к танцу помогли ей подняться к вершинам мастерства, сделали ее искусство объемным по содержанию».

Ее правилом было ничего не придумывать про спектакль, про исполнителей, а доказывать, опираясь на достоверные факты. Поэтому ее тексты не устаревают, нет в них ни вульгарной прямолинейности, ни красноречивых фантазий.

Актеры ценили В. М. за глубину распознавания индивидуальности. Ею написано множество портретов, объемных и зарисовочных, но для каждого исполнителя найдены меткие слова, определяющие самую суть актерской личности и особенности танцевальной техники. В них живой академизм соседствовал с литературными изысками. Комплиментов она не раздавала, но ее критический анализ всегда основывался на уважении к художнику. Одна из героинь ее портретной галереи, Габриэла Комлева, вспоминала: «В театре рубежа 1950–1960-х годов ждали выхода ее рецензии на новый спектакль: хотелось проверить себя, собственные ощущения. Участие в постановочной работе, творческий азарт нередко мешали беспристрастности нашей актерской оценки. Аргументированный анализ чтимого нами критика помогал увидеть перспективу, понять место новинки в общем процессе поиска, где принципиальные удачи соседствовали с сочинениями проходными, случайными. …Доброжелательность не исключала колкости, если в увиденном Красовскую что-то раздражало, расходилось с ее вкусом и представлениями. Тогда тщательно проверяла себя: советами такого мастера я дорожила».

Первой печатной работой Веры Михайловны был портрет Аллы Шелест в журнале «Искусство и жизнь» (1941, № 3). Потом регулярно появлялись очерки и эссе о ведущих исполнителях своего времени и значимых ролях. Монографии об Анне Павловой, Вацлаве Нижинском, Агриппине Вагановой, Вахтанге Чабукиани, Никите Долгушине. Артистам (более двух десятков) посвящен сборник «Профили танца». Каждый портрет неповторим как работа большого художника. Каждый артист мечтал, чтобы о нем написала Красовская. И уж если она бралась написать — получался шедевр. Поражает, как ей всегда удавалось найти нужные оттенки красок. Она любила работать и в разных направлениях, и в разных жанрах. Библиографический указатель трудов Красовской содержит полтысячи работ. Помимо монографий это статьи в энциклопедиях, театральных буклетах, сборниках, журналах и газетах, интервью и редактура.

Мне повезло, что мы были единомышленниками в увлечении творчеством Николая Боярчикова. Нам были интересны его сложносочиненные спектакли, метафоричные и концептуальные. Вере Михайловне особенно импонировало, что хореограф не шел на поводу дешевого успеха, напротив, привлекал зрителя интеллектуального, с высокими духовными запросами. Обсуждения его спектаклей напоминали научные конференции. Теоретик и практик, два героя истинно петербургской культуры, их объединяла любовь к литературе, познанию, устремленность к новому. Красовская писала: «Боярчиков — поэт, со своим видением, своим подходом к современной действительности, к необъятности петербургской темы. Оставим ему право быть поэтом». Она наслаждалась тем, как хореограф умел задавать метафизические вопросы бытия.

В 1980–1990-е при Союзе театральных деятелей В. М. вела семинары молодых балетных критиков, своеобразный мастер-класс, который посещали все ее ученики. Это было большой удачей — иметь в профессии такого уникального наставника. В конце жизни, когда Вера Михайловна с трудом ходила, многие из нас сопровождали ее на неизменных дневных прогулках. И это было насладительным общением, прикосновением к живой легенде. Ее тело отказывалось слушаться, а голова оставалась светлой и помнила множество стихов.

В 1999 году ей вручили премию «Триумф». Михаил Барышников прислал восторженное поздравление, отметил ее личные заслуги и «блистательный знак признания театроведения как серьезной науки. Уверен, что ее книги будут бесценной помощью тем, кто открывает для себя мир театра, мир танца, мир музыки». Эта уверенность вовсе не дежурный комплимент, а истинная правда. И еще, как отметил ее друг, известный английский историк балета Айвор Гест, «Написанное ею навеки сохранит ее образ живым в моей памяти, и как приятно думать, что тома трудов Веры Красовской стоят рядом с написанными мною книгами на многих библиотечных полках разных стран». Переводы ее книг печатались в Англии, Австрии, Германии, США, Японии, Польше, Чехословакии и других странах. Еще в 1969 году она получила английский диплом одной из «2000 знаменитых женщин».

А в жизни была человеком скромным, умеющим довольствоваться самым необходимым. Никогда не слышала от нее никаких жалоб. Будучи на недосягаемом научном пьедестале, она осталась в памяти для всех, кто ее знал, нестареющей, ироничной и современной.

2014 г.