Сегодня бывшая империя (сколько текстов у Битова с этим словом, сколько он думал об империи — и когда она была, и когда ее не стало) хоронит крупнейшего писателя ХХ века Андрея Георгиевича Битова.

Однажды он говорил мне в интервью: «Все происходит через одного человека: успех, преображение. Все единично, ничего нельзя подделать: интонацию, звук, голос… Толпы девушек любили голос Лемешева и именно его — и вы тут ничего не поделаете, какое бы ни шло соревнование. Как гениально сказал мой друг Юз Алешковский, „дьявол хочет погубить всех, а Господь хочет спасти каждого“. Если мы бываем в церкви, мы обращаемся к одному человеку». Сегодня мы обращаемся к «одному человеку» — об упокоении не только души, но и большого русского ума…

Но обращаемся и к самому Битову, его книгам, потому что у каждого в жизни была какая-то важная именно ему книга Битова. Таким для меня, например, стал «Пушкинский дом». Я долго жила и мыслила его фразами и ситуациями, просто была завирусована текстом… Может быть, потому что роман к тому же был связан с одним театральным приключением 1990-го года.

Битов к театру относился сложно. Театр к Битову тоже. Ставили его мало, хотя в 90-е (еще до «ПТЖ») в студии Эрика Горошевского шел «Улетающий Монахов», а недавно, в № 92, Ольга Фукс писала о спектакле Сергея Аронина с тем же названием, но номер еще не выложен в интернет). Еще на памяти — «Пенелопа» Григория Козлова с Екатериной Гороховской и Сергеем Агафоновым. Она так и идет — с тех пор, как ее впервые сыграли на большом битовском марафоне в честь его 70-летия, который организовала 11 лет назад преданная Битову Марина Смирнова…

И вот отдельно — «Пушкинский дом» Гаррия Черняховского, увиденный мною мрачноватой зимой 1989/1990-го в обшарпанной Щукинке. Один из значительнейших для меня спектаклей. Тогда началась моя краткая жизнь «в пространствах Пушкинского дома», о чем время спустя была написала статья в журнале «Театр». Этого текста нет в сети, это старый журнал, но статья вошла в «Охотничьи книги». Их тоже нет в сети. В общем, в день прощания с Андреем Битовым пусть побудет в пространстве нашего блога…

В ПРОСТРАНСТВАХ ПУШКИНСКОГО ДОМА

«Пушкинский дом». А. Битов.
Театральное училище имени Б. В. Щукина (вуз) при Театре имени Евг. Вахтангова (третий актерско-режиссерский курс).
Художественный руководитель курса Владимир Поглазов, художественный руководитель режиссерской группы Гарри Черняховский, режиссеры-педагоги Гарри Черняховский, студент режиссерской группы Юрий Гольдин

Пространство. Сначала культурное, а потом окультуренное.
А. Битов. Человек в пейзаже

«„Мне надо привести в порядок мой дом“, — сказал умирающий Пушкин. Русская литература… Петербург… Ленинград… Россия — все это так или иначе Пушкинский дом, но уже без его курчавого постояльца», — произносит в начале спектакля Автор, несколько отступая от интонации А. Битова.

Наши дома не в порядке. Это так очевидно, что едва ли стоит уточнять, что именно не в порядке: карнизы, крыши, души, семьи, люди, культура… Не в порядке все, не в порядке Дом, Пушкинский дом, причем разорен он гораздо больше, чем в начале 1970-х годов, когда писался «Пушкинский дом» А. Битова. И вот именно теперь роман играют в театре. Студенты третьего актерско-режиссерского курса Щукинского училища.

В финале спектакля, о котором пойдет речь, все герои-участники-актеры стоят вокруг овального стола. На столе — посмертная гипсовая маска Пушкина и дуэльный пистолет. В изголовье горит свеча. Простимся.

И осознаем себя в пространстве. Вернее, в пространствах — культуры, романа, города, наконец, в собственно театральном пространстве, которое тоже — пространство культуры и потому хранит определенную энергию, в зависимость от которой попадает спектакль. Ведь театр — это не то, что стоит на магистрали и мигает оранжевым глазом стремительно мчащемуся мимо времени. Театр — это то, что прячется «сегодня, сейчас, здесь», что живет «сегодня, здесь, сейчас» и, главное, совершенно по-разному дышит в зависимости от энергетического соотношения пространства («здесь»), актеров, играющих в этом пространстве («сейчас»), и зрителей, которые посылают им импульсы своего внимания («сегодня»).

Так получилось, что я увидела «Пушкинский дом» в Москве, но было в спектакле нечто, что называют «ленинградской атмосферой», и очень захотелось, чтобы «Пушкинский дом» щукинцев обрел хоть на время стены Пушкинского дома Петербурга-Ленинграда, ощутил себя в этих стенах, обваливающихся, разрушающихся, вдохнул ленинградской сырости, впитал энергию серых камней «великого города» и отдал им свою. Чтобы «мы с ними» и «они с нами» (опять же: Москва — Ленинград…) в новом игровом пространстве почувствовали те границы, о которых сказал А. Битов не в «Пушкинском доме», а в «Человеке в пейзаже»: границы «одичавшей культуры — с культурным пространством, культурного пространства — с разрушением, разрухи — с одичанием, одичания — с дикостью… Все тут было во взаимном переходе, во взаимном обрыве…». И хотя дома наши не в порядке, все-таки захотелось пригласить «Пушкинский дом» домой, в Ленинград.

Что такое «предлагаемые обстоятельства»? Это обстоятельства, которые предлагают. Словом, счастливое стечение предлагаемых обстоятельств позволило сыграть «Пушкинский дом» в Ленинграде, причем в разных интерьерах и по-разному. Это был подарок: увидеть спектакль в несхожих пространствах культуры, понять и почувствовать собственно театр, попробовать разгадать тайны успеха и провала. Как поведет себя живая материя спектакля в новых условиях? В разных условиях? Вот про это и хочется написать.

В пространстве первом

Отправляясь в Щукинское училище, я точно знала: «Пушкинский дом» Битова — та редкая книга, которую нельзя сыграть в театре. Телефонную, как известно, можно, а вот «Пушкинский дом» — нет. Более того, я точно знала, почему нельзя, и шла на спектакль удостовериться в своей правоте.

С одной стороны, отчего ж не сыграть сюжет жизни Левы Одоевцева? Сюжет о вырождении интеллигентной семьи (репрессирован дед — крупнейший филолог, после его возвращения выясняется, что отец сделал карьеру на критике дедовой научной школы, а сам Лева уже не способен ни на создание школы, ни на ее поддержание, ни на критику, а способен лишь быть научным сотрудником Пушкинского дома-учреждения). Сюжет о «трех любовях» Левушки: Фаина (роковая и постоянная его страсть), Альбина (верная, но нужная только иногда — «как возможность», возможность набраться уверенности перед очередным возвращением к Фаине), Любаша (так, никто…). Сюжет о времени, об очередном (котором уже?) потерянном поколении, вернее, о поколении смятом. О том, как «ненавидим мы и любим мы случайно, ничем не жертвуя ни злобе, ни любви», ибо в обессиленной жизни уже не осталось ни любви, ни злобы. Сюжет о вялом, ватном вареве дней, в которых живет, вернее, пытается жить и как бы не быть подлецом Лева Одоевцев. Отчего же не сыграть его детство, отрочество, юность, зрелость — судьбу того поколения, к которому принадлежит и сам А. Битов.

С другой стороны, в «Пушкинском доме» принципиально отсутствует то, без чего не живет театр. Битов все время боится и сторонится прямой эмоции. Чувства героев опосредованы авторским отношением, но и сам Автор постоянно видит себя со стороны как пишущего и, словно боясь, чтобы его не застали врасплох, обставляется частоколом форм и приемов, как бы не давая ни на минуту заподозрить себя в прямом эмоциональном отношении. Этот замечательный «комплекс несвободы», боязнь открытого движения «от себя» при полном осознании, что маскировка все равно тщетна, — едва ли не наиглавнейший «герой» романа, составляющий его неповторимость. Не Лева Одоевцев, нет, и не Автор — «герои нашего времени», герой нашего времени и «Пушкинского дома» — общий, типический и лирический «комплекс несвободы». Битовскую систему опосредований сыграть невозможно, потому что невозможно никогда. Отсутствие прямой эмоции закрывает «Пушкинский дом» для театра.

Знание — сила, но интуиция — выше знания, и в тот момент, когда нас рассадили в фойе училища, где играют спектакль, я почувствовала, что все, окружающее немногочисленных зрителей, имеет отношение к Битову и «Пушкинскому дому».

Они, сегодняшние ребята, уже (или пока?) — не жильцы Пушкинского дома, они — экскурсанты, приближающиеся к пространству романа, к территории спектакля в музейных шлепанцах. Горит зеленая лампа, ждет рояль, выдыхают пыль советских десятилетий музейные стенды, заполняющие стены фойе не для спектакля, а вообще. Актеры, одетые по-концертному, во фраках и длинных платьях, скользят по паркету. Их ждет невоплотимая в театре плоть «Пушкинского дома», и, высвободив ноги из уродливых тапок, они делают первый свободный шаг в эту зону. Легкий стук каблуков о паркет. Они осваивают литературно-музейное пространство в вальсе, не претендуя стать героями Битова во плоти, но, кажется, воспринимая «Пушкинский дом» — пушкинским домом, который — вся Россия и вся наша жизнь. Зыбкий, мерцающий спектакль обрисовывает сюжет в общих контурах и выталкивает на поверхность несколько тем и пространных диалогов. Остальное — вальсы, переходы, слушанье текста. У Битова в романе много литературных реминисценций: тут и «Герой нашего времени», и «Отцы и дети»… Позволю себе и я определить спектакль Г. Черняховского чужим названием, тем, которое придумал своей книге 150 лет назад П. Катенин, — «Размышления и разборы». В духе битовских обоснований отметим, что послана рукопись была Пушкину, для «Литературной газеты», так что сочтем свои ассоциации неслучайными и уместными… Впрочем, не станем уклоняться в сторону стилизации, «уж больно это нарушит нам сейчас композицию, которая уже начинает нас заботить» (А. Битов, «Пушкинский дом», книга 1). Итак, здесь именно разборы и размышления, что так важно для учебного спектакля, если он учебный не в смысле технологии, а в плане учебы как приобщения к некоему миру, к книге, к литературе, к материи, которую возможно сделать своей, а вернее — попробовать уместиться в этой материи.

Реальным пространством Дома владеет туповато-дубоватый зам. директора по АХЧ и парторг Пушкинского дома-учреждения (А. Кирющенко). Стоит прочим героям дойти до пика в спорах и столкновениях, как появляется он, незаконно родившийся из единственного упоминания в тексте и взращенный комедийной фантазией режиссера Г. Черняховского и артиста А. Кирющенко. За двадцать лет реальной жизни и существования романа он, видно, обрел в Доме полную власть и свободу импровизационного, «этюдного» существования в убойно смешных, маразматических монологах: о жизни, о литературе, о партии. Он не терпит сумеречных дебатов и сумеречных сознаний. «А ну, уключите свет!» — по-хозяйски разрушает он каждый раз атмосферу воспоминаний, выяснений, раздумий.

В духовном пространстве Дома сталкиваются два главных «негероя», из которых одно лицо — бездействующее, рефлексирующее (потомственный интеллигент Лева Одоевцев — А. Челядинов), а другое — действующее. Более того, Митишатьев — Б. Каморзин, антиинтеллигент и антисемит, — виртуоз высокого класса, вооруженный не только энергией самоутверждения в Доме и не только определенным мировоззрением, в сердцевине которого — мучительный комплекс пожизненного плебейства, — Митишатьев вооружен роялем. В его руках, под его руками — как бы духовность, как бы искусство, музыка (Каморзин виртуозно, лихо играет: глядя на клавиши, не глядя, во время собственных разговоров и аккомпанируя чужому настроению, издеваясь, обольщая и тревожа — по-всякому). Но Митишатьев может схватить этот музейный рояль и швырнуть, запустить захваченный им объект культуры туда, куда ему будет угодно и выгодно. И сыграет на вертящемся по паркету рояле! Будет бежать за ускользающей клавиатурой, но не выпустит звуковые удила из рук! Он правит балом, как тапер, он беззастенчиво, бесовски пристает к однокласснику и коллеге Леве: «А ты, часом, не еврей?». Он искушает, мнет, доводит до исступления и сам мается, но снова и снова возвращается к жизни, напитавшись энергией разрушения. Он — духовный вампир, но сегодня именно он «заказывает музыку», потому что иных музыкантов в Доме нет, «а те — далече»…

Не забудем: «Пушкинский дом» играют сегодня и сегодняшние.

Тогда, в начале 70-х, еще можно было навести в Пушкинском доме поверхностный порядок — будто не было долгой пьяной драки-дуэли потомственного князя Левушки Одоевцева и его друга-недруга, хама Митишатьева (оба — сотрудники Пушкинского дома-учреждения). Можно было сложить в стопочку раскиданные рукописи графоманских диссертаций, склеить черепки гипсовой маски и, удаляясь, уверить себя: Дом стоит. И в этом обмане и самообмане еще был момент гармонии, вернее, ее имитации. И в том, как А. Битов ловит строками своего романа дисгармонию состояний и положений, тоже была опосредованная констатация гармонии, которая одна только способна проявить и оттенить хаос. Хаос сам себя воспроизводит, но не осознает. Теперь ясно: рукописи не собрать (нет сил), черепки не склеить (нет клея), в Пушкинском доме не навести порядок (поехала крыша). Поэтому… дцать лет спустя после окончания романа взявшиеся за «Пушкинский дом» Г. Черняховский и его ученики, улавливая своим спектаклем дисгармонию состояний и положений героев, ищут в Битове не дисгармонии, а классичности, обставляя интерьер настоящей антикварной мебелью, подкрепляя его музыкой, интеллигентностью общего рисунка, наряжая героев 60–70-х в одежды XIX века, под которыми сегодняшние эмоции. Фрак или платье — тоже пространство культуры, в котором надо уметь привести в порядок свои чувства, проявить и упорядочить их, как бы смутны эти чувства ни были. Придать бесформенности форму. Вещи, костюмы, мелодии — для спектакля та же опора, как для структуры «Пушкинского дома» — отсылки к «Герою нашего времени» или «Отца и детям». В них и ирония, и надежда, и отчуждение прямой эмоции, отголосок бытовых опосредований: театр наблюдает за героями романа со стороны, позволяя лишь Леве и Митишатьеву (героям в пиджаках, а не во фраках) выразить себя без посредников.

Дома, в Щукинском училище, спектакль играют в фойе. Наверное, это старый дом, но старый дом советского периода. Запущенность, короста штукатуренных стен и музейных фотостендов, облепивших стены еще одним «культурным слоем». Здесь все уже пришло в соответствие, в равновесие, ничто не сопротивляется ничему, и пространство спектакля напоминает кабинет или старую библиотеку — словом, что-то, чьей принадлежностью всегда были зеленые лампы в полумраке книжных стеллажей, что давно уже стало чем-то другим, но сохранило и схоронило в себе уцелевшую мебель разных эпох, плохо сочетающуюся со стилем фотовитрин. Этот Дом хочется облагородить, поэтому — фраки, концертные платья… Мальчики и девочки студенческого возраста, почувствовавшие необходимость возврата во времени — вспять, ощутившие необходимость напитать это пространство не только жаром культурно-идеологических дебатов последних десятилетий, но энергией приобщения к тому, утраченному Пушкинскому дому. Им нужен рояль, мазурки, вальсы, слова, атмосфера, которая вступала бы в диссонанс со стенами. Чтобы звуки, голоса, темы ударялись, бились о коросту стен, «окультуривая» пространство.

Совсем не то — танцевальный класс ЛГИТМиКа, выбранный москвичами для спектакля…

В пространстве втором

В особняке на Моховой, принадлежавшем когда-то м-ль Жермен Болета, актрисе французской труппы Михайловского театра и фаворитке адмирала Тихоокеанского флота, сохранилась анфилада бывших парадных зал с барочной лепкой на бирюзовых стенах, с белым роялем XVIII века, зеркалами во всю стену и гигантским окном-фонарем. А за окном — Петербург, Тенишевское училище, принадлежавший ему театр, а дальше — крыши, окна, карнизы разрушающегося Ленинграда.

В то же время это не дворцовый зал, это — институт, и вдоль барочных стен укреплены палки для балетных экзерсисов. Сохраненное, но живое пространство. В архиве института я видела фотографии 1930-х годов: здесь же, в 15-й аудитории, на фоне лепки — гимнастические этюды будущих актрис в полосатых футболках и парусиновых тапочках… Зал особняка, построенного в 1902 году, а в 1907 перешедшего в казну и ставшего официальной резиденцией русских премьер-министров (здесь обитал и гр. Витте), зал, отчасти затертый, много раз ремонтированный, но живущий каждодневной реальной жизнью, оказался пространством, в котором — по своим законам и сам по себе — воплотился один из конфликтов спектакля. Вот он, наш Дом, старый, не поддельный, но и не гордый музейной красотой. Вот оно, пространство культуры, — в тот момент и в той точке, где мы застаем его и наполняем энергией и смыслом сегодняшнего дня. Возникла гармония некоей адекватности спектакля и реального пространства. Зал неожиданно подарил спектаклю дополнительный смысл. Особняк? Да, но он же уже давно — институт. Двойственность. Фраки, платья, полонезы? Да, но актеры играют в это, будучи сегодняшними, «неокультуренными» молодыми людьми. Тоже двойственность. «Все тут было во взаимном переходе…».

В этот вечер Б. Каморзин сел за белый рояль.

Автор (Ю. Гольдин) зажег свечу, представил присутствующих: «Ныне обитателями Пушкинского дома являются…». Уловил напряженный Левин взгляд: «Ну?». Поглядел на него: «Мог бы я тебя полюбить?». И с первыми тактами спектакля задышал, зашевелился общий мир Пушкинского дома.

Это был, поверьте, вдохновенный спектакль, напитанный главной прямой эмоцией — разгоряченным желанием взаимопроникновения. Потому что — общий ленинградский Дом, общий Битов, общая судьба поколений, оказавшихся в зале, близость эмоциональных состояний студентов-актеров и студентов-зрителей: сегодня артисты — они, завтра нам играть, всем еще сколько-то жить, и хочется, как и Леве, найти точку, в которой сошлись концы и начала.

Тесно. Друг у друга на головах, прижавшись к лепке… А в двух шагах — раздвинувшееся пространство в зеркалах.

Лева Одоевцев — А. Челядинов, бледный интеллигент, не хозяин, а постоялец в Доме, возвысился в тот вечер из ничто — в герои, ибо все мы Левы, весь зал состоял из Левушек, которые могут противопоставить Митишатьеву за белым роялем лишь вялую порядочность и смутное стремление разобраться, отчего они (он) так потеряны (потерян), хотя и интеллигентны.

«Ныне обитателями Пушкинского дома являются…». Все являются. Все сомкнулись в тот вечер и все сомкнулось. Двадцать лет прошло с начала 70-х. «Трудно не перепутать прошедшее с будущим, вплоть до их последовательности в настоящем, если само пространство, кажущееся нам более объективным, настолько их (времена) перепутало…». Жермена Болета… Витте… 30-е годы… ЛГИТМиК… Пушкинский дом… Чем жил и чем живет Дом сегодня? Какие темы выталкивает на поверхность спектакль?

Возвращение Деда Одоевцева (О. Гущин). Живем, как и тогда, — возвращениями. У Деда воспаленные глаза, на фрак надет лагерный ватник (вот задача молодому актеру: фрак под ватником — уже конфликт, уже сюжет), он скользит в шлепанцах, как на коньках по льду, возле своей немолодой подруги, и это скольжение — та театральная необъяснимость, которая лишь создает настроение… «Будь проклята ты, Колыма!» — зато это понятно. Истовый хор во главе с Дедом. В его ритм легко попасть — этим дышим. И напрягаемся, вслушиваясь в пророчества гениального Деда (из какой эпохи?): «Доедание репутаций сойдет для вас за прирост культуры… По невежеству вы будете обжираться каждым следующим дозволенным понятием в отдельности — будто оно одно и существует». Разве сегодня не то?

Мучаемся митишатьевским комплексом плебейства, недостижимости той культуры, в которой хотелось бы ощутить себя. Как и Лева, можем присесть на корточки перед столом, на который налег Дед, и по-собачьи пытаться «соответствовать». Как и Митишатьев, можем выплюнуть то ли Деду, то ли Леве — обоим вместе: «Зачем вы внушили нам, что мы — люди?!» Можем вырождаться и дальше в «князей Одоевцевых» и «баронов фон Готтих» (таких, как этот рыжий, пьяный) и еще раз поверить Деду и спектаклю: все было предрешено в тот момент, когда впервые интеллигент заговорил с хамом, выросшим на его пороге, — вместо того, чтобы захлопнуть дверь.

Любовь, треугольники, хождение по кругу: Фаина, Альбина, Любаша… В одной из сцен, стараясь ускользнуть от Любашиных притязаний, Лева долго топчется на мягком диване, туда-сюда, пока не предпринимает решительного шага на пол… Смешно. Как смешон каждый наш день. Фаина — Альбина — Любаша… и мягкий диван под ногами. «А ты, часом, не еврей?». Ну, уж куда актуальнее. Дурная маета Митишатьева, заглядывания в лица, поиски того самого корня зла. Пушкинский дом рушится, но некоторые несущие конструкции стоят незыблемо…

В тот вечер студенческие глаза, еще не замусоренные многолетними впечатлениями от искусства, и головы, склонные сопоставлять ближние художественные впечатления, восторженно и не без оснований зафиксировали сходство «мякиша» Митишатьева — Б. Каморзина с К.-М. Брандауэром — Мефисто. И понеслась цепочка ассоциаций, ибо все мы живем в одном, узком пласте культуры, и эта камерность, способность к единым ассоциациям как раз дает ощущение некоей устойчивости.

Позволю себе и я цепочку «ближних ассоциаций».

«Дуэль! На пушкинских пистолетах!» — восклицает, ерничая, Митишатьев. Дуэль интеллигента с хамом, вблизи пушкинских рукописей, дуэль, на которой никто не будет убит, но Лева будет уничтожен. Ирон-трагическая, как сказали бы в старину, дуэль «Пушкинского дома» начала 70-х… Почти тогда же — фильм «В четверг и больше никогда» по битовскому «Заповеднику», О. Даль, сидящий в финале в лодке, не знающий, куда плыть… Ему явно наследовал герой «Полетов во сне и наяву» (с аналогичным финалом в финале), а затем тот же О. Янковский, у того же Р. Балаяна выйдет на дуэль в фильме «Храни меня, мой талисман». Дуэль интеллигента с хамом, вблизи Болдина, ирон-трагическая дуэль, на которой никто не будет убит, а только несколько минут (как и в «Пушкинском доме») будет казаться, что убит, — эта дуэль, зеркально повторяющая «Пушкинский дом», закольцует двадцатилетие «на фоне Пушкина». И круг тем, с которыми прожили это десятилетие лучшие — от Окуджавы до Битова, — спасаясь мистической надеждой на встречу у Никитских ворот и на то, что «ах, завтра, наверное, что-нибудь произойдет». В сегодняшней театральной версии Лева Одоевцев после дуэли закроет створки трельяжа, в который смотрелся весь спектакль. Смерть литературного героя, вообще героя. А точнее — исчезновение. Он насмотрелся на себя, мы — на него. Простимся.

В пространстве третьем

Третий раз (прямо как в сказке) сыграли в Карельской гостиной ленинградского Дома актера или Дворца искусств — право, запуталась, как наш Дом называется теперь, но, короче, — в Карельской гостиной бывшего Юсуповского дворца на Невском. Что такое Карельская гостиная? Это подлинный дворцовый гарнитур: карельская береза, бронза, зеленый шелк обивки. Диваны причудливых форм, тяжелые стулья, длинные — под потолок — зеркала в обрамлении все той же карельской березы, камины… Когда по Невскому идет слишком много транспорта, зеркала легонько дрожат и дребезжат, точно могу рассыпаться. Впрочем, здесь все тоже давно пришло в соответствие: ряды современных стульев заняли, как и полагается, центр, оттеснив бронзовых лебедей, зеленый шелк и прочее — к стенам. И когда на очередном обсуждении спектаклей ты, опоздав, поспешно присаживаешься на юсуповский диван, то уже вряд ли можешь по достоинству оценить нелепость и конфликтность сочетания: нынешний человек на том диване сидеть уже не может. Не умеет. Не тот диван, не тот человек, не то время. Карельская «продает». Но, регулярно заседая там, мы не видим этого. Естественно. И «щукинцы», очарованные интерьером Карельской гостиной, захотели сыграть именно здесь

Стулья убрали, оставив только гарнитур. Пространство освободили и разгладили. Но неряшливо затемнили высоченные окна темными тряпками — и Юсуповский зал опять оказался в «культурной блокаде».

И тем не менее стояли зеркала и мягко отсвечивали лебединые шеи на спинках диванов. Пушкинский дом ждал. Тот Пушкинский дом, на паркет которого и впрямь можно ступать только в музейных шлепанцах…

Но они высвободили ноги из уродливых тапок, готовые хотя бы в вальсе соответствовать грации ушедшего… И сразу (сразу!) в луче прожектора стали заметны залатанные рукава фраков, грубые крючки платьев из кладовых учебного гардероба… Все «посыпалось». Карельская предательски гасила и форсировала звук, как ей, а не им было угодно, голоса деревенели, плыли, пропадали. В интерьере, сохранившем не просто след культуры, но энергию изысканнейшей и застывшей культуры, студенческие попытки казались косноязычным ученическим лепетом. Пространство было гордым и мертвым. Они сели на необжитые за семьдесят два года диваны и стулья, утонули в них, несчастные, еще не осознавшие всей своей несоединимости с этими вещами, — и сразу (сразу!) обозначился катастрофический (не скажу — трагический, это другое) конфликт: как ни старайся, как ни тянись, как ни наряжайся в длинные платья и фраки — не дотянешься. Лебедь на изгибе кресла выдаст, увы, иную породу и деда, и отца, и внука Одоевцевых театральных. Здесь, в Карельской, Митишатьеву не стоило так издевательски тянуть: «Да, ты же кня-я-язь!» Здесь сам Лева не мог не чувствовать, что уж «какой он — князь!». Здесь был князь — диван.

Невосполнимо. Невосстановимо.

А на советских стульях, потесненных теперь из центра к стене, впритык сидели зрители: театральные старушки, несколько профессиональных актеров, педагоги и даже главные режиссеры. Это был каменный зал. Спины, привыкшие к дискомфорту просмотровых мест, энергия утомленных глаз и сознаний, для которых Битов — чужой, а уж эти ребята и подавно. Юсуповские стены «продали» всех: неумелых советских студентов, напряженных советских зрителей. Опустевшее, молчащее пространство культуры отторгло всех вместе. И было слышно, как по Невскому шел транспорт. Неестественно громкий звук: будто не троллейбусы пустили — бронетранспортеры. Энергия сегодняшней улицы проникала через щели и захлестывала даже рояль Митишатьева. Митишатьев—Каморзин пробовал бороться, но играл все грубее, мазал, оказавшись зажат между карельской березой и Невским.

Помните, у Михаила Чехова — о борьбе атмосфер? Атмосфера старого замка, в которую врывается атмосфера, принесенная шумной компанией. Одна атмосфера перебивает другую.

Здесь, в Карельской, невозможно было бросить в сердцах стул (тяжелый, непривычный современной слабой руке, да еще антикварный). Мебель стояла по-хозяйски, прочно, не собираясь уступать культурное пространство людям, суетливо и страстно выяснявшим отношения, которые были чужды ее высокомерной природе.

Здесь, в Карельской, появления тупоумного и смешного зам. директора по АХЧ с его безотказными малороссийскими хохмами и умением А. Кирющенко вывести любой зал из столбняка — не срабатывали. Зам. выглядел зловеще. Ибо страшно, а не смешно, когда жлоб по-хозяйски распоряжается у Юсуповых. Одно его присутствие в этом Доме вызывает судороги исторической памяти не только у людей, но и лебедей из бронзы. «Все тут было во взаимном переходе, во взаимном обрыве…».

Культурное пространство не поддавалось театральному окультуриванию.

Надо ли подводить итог? Надо ли объяснять, что Г. Черняховскому удалось труднейшее — он сделал спектакль из «битовской материи». Роману, чтение которого не только радость, но в первую очередь — труд, работа, свойственна непрерываемость интонации. Как и в романе, в спектакле схвачены переходы тем и состояний, главным становится неторопливое погружение в атмосферу и сохранение ее (ибо без атмосферы, без интонации слова смысла не имеют). Сыгран сюжет о непроясненности нашего общего духа, сюжет о «пространстве культуры», оставленном предшествующими поколениями, и о том, чем дни наше жизни заполняют это пространство. О потерях.

По Страстной площади плещут страсти,
Трамвайные жаворонки, грех и смех…
Да не суетитесь вы!
Не в этом счастье.
Александр Сергеевич помнит про всех.

Эти строчки Б. Окуджавы не имеют прямого отношения к спектаклю, но они — из того же потока, что и «Пушкинский дом» А. Битова. И сегодня на Страстной площади плещут нешуточные страсти, но помнит ли про всех Александр Сергеевич? Наш Дом пуст. Нет уже не только его «курчавого постояльца», но даже и Левы Одоевцева. Надев музейные тапочки, мы медленно входим в пустое пространство, прислушиваясь к шорохам и пытаясь уловить звук лопнувшей струны. Впрочем, это слишком красивая фраза.