«Контрольные отпечатки».
Театр «Старый дом» (Новосибирск).
Режиссер Дмитрий Волкострелов.

Забавно, что первый раз я увидела Дмитрия Волкострелова с большим фотоаппаратом в руках. Весной 2011 года, перед началом спектакля «Хозяин кофейни» по пьесе Павла Пряжко какой-то молодой человек фотографировал зрителей. А неполный час спустя, на финале монолога героя — начинающего драматурга, запутавшегося в поисках собственного героя, — на экране над головой артиста Ивана Николаева чередой пошли наши фотографии, как скоро выяснилось, самолично сделанные режиссером спектакля. И, вглядываясь в свою, я с изумлением поняла, что уже немножко другая, что этот неполный час спектакля что-то изменил, столкнул меня саму с собой лицом к лицу. Волнующий опыт.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

А год спустя Волкострелов поставил пьесу «Я свободен» того же Пряжко, соединившего в визуальном сюжете 535 своих фотографий с 13 подписями. Стоя с ноутом возле экрана, режиссер сам сменял изображения и читал текст. Любительские, профессиональные, архивные, бытовые, космические, свои и чужие — какие только виды снимков он не использовал потом. Проще перечислить работы Волкострелова, где их вообще нет. Так что фотография для него — материал любимый, привычный. И вот теперь в Новосибирском театре «Старый дом» появился целый спектакль «Контрольные отпечатки», сделанный об Анри Картье-Брессоне, великом французе, создателе жанра уличной фотографии, одном из основателей фотожурналистики и агентства Magnum.

На светлой прямоугольной плоскости, неглубоко установленной задником на небольшой сцене, поодиночке вспыхивали буквы, из них эпиграфом к каждому эпизоду спектакля выстраивались слова. А еще они складывались в названия разных стран, городов и в даты, предваряя появление снятых там и тогда фотографий, образовывали имена, если на экране появлялись люди. Буквы в «Контрольных отпечатках» летучие, они кувыркались и перепрыгивали с места на место, смешно упорядочивая изначальную абракадабру. Зато сами черно-белые фотографии Картье-Брессона медленно проступали на экране, казалось, с трудом высвобождаясь из какой-то молочной мути, а вынырнув из нее, вдруг поражали воображение торжеством геометрической четкости линий и многомерной ясностью авторского взгляда на реальность.

«Контрольные отпечатки» созданы без драматурга, вся постановочная группа вообще состояла из двух человек — режиссера и художника Дмитрия Волкострелова плюс художника по свету Эмиля Авраменко. Зато артистов тут целых шестеро: Юлия Борщова, Алексей Ефимов, Дмитрий Иванов, Лилия Мусина, Яна Погорелова, Арсений Чудецкий — все молоды, симпатичны и, как положено у Волкострелова, умны на сцене. В беседе с режиссером выяснилось, что умными не просто казались — все шестеро во время двухмесячных репетиций спектакля придумывали его с Волкостреловым вместе.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Они погрузились в фотоальбом Картье-Брессона «Решающий момент», читали его эссе и интервью, смотрели документальные фильмы и классическую ленту Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» («Blow-Up»). Учились проявлять пленку и печатать снимки. Был создан особый чат, куда все выкладывали фотографии Картье-Брессона, обсуждали их, отбирали для спектакля и для себя. Кроме того, артисты сделали из своей собственной жизненной истории по маленькому вербатиму, их лирическая тональность оказалась очень притягательной, нежной. Короче говоря, репетиционный процесс превратился в серьезную исследовательскую работу и одновременно — в увлекательный исторический трип в прошлый, ХХ век, когда жил и работал Картье-Брессон. А еще молодые артисты обживали (и сделали это!) миры его фотографий, как бы мысленно располагая себя сегодняшних в пространстве его геометрических философем. Очень видно из зрительного зала, что все шестеро на спектакле не играли придуманных ролей, но открывали самих себя в удивлении и некотором даже почтении перед распахнутыми брессоновскими фотомирами.

Волкострелов, проштудировавший к тому же еще и классические тексты о фотографии у Сьюзен Сонтаг, Вальтера Беньямина, Ролана Барта, придумал довольно сложную и прихотливую (что у него бывает нечасто), но жесткую (так бывает всегда) композицию «Контрольных отпечатков». В спектакле есть маленькое предисловие — знакомство с героем и его волшебной камерой Leica, беглый экскурс в технологию рождения фотоснимка и явление любимой фотографии самого Дмитрия Волкострелова — «За вокзалом Сен-Лазар», снятой Картье-Брессоном в Париже 1932 года. Артисты поочередно, каждый со своей фразой, на разные голоса рассказывали о ней:

— …Человек перепрыгивает лужу. Воздух сгустился. На стене — афиша с балериной, еще одна — с еврейской фамилией. Туман окутывает все это пространство. Человек перепрыгивает лужу. Часы на вокзальной башне показывают, кажется, 17.55. И мы никогда не узнаем, кто этот человек, зачем и куда он идет, зачем ему нужно перепрыгивать эту лужу. Но он замер в воздухе, все остановилось, снимок сделан…

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Матрицу спектакля составили 36 фотографий Картье-Брессона, выбранных самими артистами, ими же тщательно разобранных и откомментированных. Но в спектакль невозможно вместить такое количество монологов, а потому накануне показа каждый из шестерых должен бросить кубик, чтобы рандомно выбрать единственную из им присвоенных шести брессоновских фотографий и завтра говорить о ней, вставив в монолог свой микровербатим. И потому спектакли не могут повторяться. Волкострелов даже посчитал, что таким образом должно возникнуть 46 660 оригинальных вариаций «Контрольных отпечатков».

После предисловия и шести актерских монологов, во время которых они фотографировали друг друга, сцену вдруг заливал дьявольский красный свет — именно в таком его полыхании и проявляли когда-то аналоговые фотографии, чем тут же тихо и занялся один из актеров, потому что на пустой до того сцене появились два легких столика с аппаратурой и шесть крутящихся табуретов. А проявлял он пленку, только что отснятую ими шестерыми. Все расселись и совершенно внезапно, словно сделав рывок в другое измерение, начали читать (именно так, читали наизусть, а не разыгрывали) тот самый, лежащий в основе фильма Антониони «Фотоувеличение», рассказ Хулио Кортасара «Слюни дьявола», где фотограф-любитель, выстраивая кадр, вдруг расшифровал его реальный смысл: в укромных зарослях взрослая женщина пыталась обольстить мальчика, чтобы заманить его к господину, поджидающему их в автомобиле неподалеку. Фотограф своим фотоаппаратом спугнул всех, мальчишка сбежал, лишив господина желанной добычи. Когда артисты рассказывали кортасаровский сюжет в красном киселе плотного света, их черные силуэты отпечатывались на плоскости задника, а над ними загорались и медленно ползли маленькие прямоугольники — щель видоискателя, квадратик кадра. Артисты глядели на эти блеклые зеленоватые окошки в реальность, на сей раз ускользнувшую от посягательства фотографа-любителя — желанного снимка сделать он так и не успел.

Потом красный свет погас, на смену коллективному чтению прозы последовал коллективно инсценированный коллаж из кусков интервью Анри Картье-Брессона разных лет разным корреспондентам разных стран. Зазвучали и ответы на опросник Марселя Пруста:
— Какое ваше любимое путешествие?
— Три моих побега из лагеря…
Блестящие, отточенные формулировки его фраз вызывали острое наслаждение.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Только потом, в финале, на собственных фотографиях наконец возник прячущий лицо за фотоаппаратом Картье-Брессон. А завершил спектакль видеофрагмент его невероятной фотоохоты. Изящный быстрый человек в отличном костюме спиной к нам стремительно двигался в плотном человеческом потоке. Время от времени правая рука его с зажатой в ладони маленькой камерой молниеносно вскидывалась вверх, застывала на секунду и резко опускалась обратно, а в воображении тут же возникали его фотографии, словно появившиеся на наших глазах. Хотелось и дальше идти за этим человеком, так и не показавшим нам своего лица в спектакле Волкострелова.

Анри Картье-Брессон. В 1922 году родился в богатой семье фабриканта, учился живописи. Случайно увиденный снимок Мартина Мункачи «Три мальчика на озере Танганьика» превратил его в фотографа. Сначала примкнул к коммунистам, но в 1939-м вышел из их движения, сжег некоторые свои фотографии и негативы. В мае 1940-го вступил во французскую армию, месяц спустя на два года попал в немецкий плен, совершил три побега. После успешного последнего был в Сопротивлении. Объехал весь мир. Фотографировал. Писал книги. Снимал фильмы. Женился дважды. Когда состарился, снова начал рисовать, фотографировал только себя и близких. Умер в 2004 году в маленьком южном французском городке, когда ему было 94 года.

Забавно, что этот спектакль оказался у Волкострелова одним из самых разговорных. Хотя потрясающие бытийные фотографии, казалось бы, способны говорить без посредников, сами, а авантюрная канва биографии Картье-Брессона требовала едва ли не экшена. Но спектакль назван профессиональным термином — «Контрольные отпечатки». Фотограф сначала печатает снимки начерно, чтобы подробно рассмотреть, оценить и выбрать лучшие. Вот в самом конце артисты рассматривают на свет пленки с кадрами с собственным изображением, отснятые ими во время спектакля, и эти кадры мутноватыми контрольными отпечатками проецируются на плоскость задника. На каждом из 46 660 показов их лица будут разными. Разными будут и сами спектакли. Мне рассказали, что первый был мягким, лиричным. Я увидела второй — суровый, где говорилось о немецком кризисе 1930-х: «В воздухе висит вопрос, как жить дальше; продуктов больше, чем покупателей, строительство останавливается», — а сами фотографии свидетельствовали о бедности, о боли.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Наверное, каждый раз этот спектакль Волкострелова будет еще и очередным контрольным отпечатком нашей изменчивой реальности, ведь сделан он по рецепту Картье-Брессона, написавшего в эссе «Решающий момент» так: «Я полагаю, что открытие внутреннего мира какого-то человека сопряжено с открытием мира внешнего, который может не только воздействовать на нас, но и быть объектом нашего воздействия. Нужно найти равновесие между этими двумя полюсами — миром внутри и вовне нас. Вследствие постоянного обменного процесса и взаимодействия между ними оба эти мира образуют единое целое. И именно это новое единство мы должны уметь сообщить другому».