«Лавр». Е. Водолазкин.
МХАТ им. М. Горького.
Режиссер Эдуард Бояков, художник Александр Цветной.

Вот такое длинное название.

А что вы хотели? 3.30 с антрактом, последовательное изложение толстого романа (инсценировки, по сути, нет: как пишется, так и слышится) под аутентичные напевы вокалистки Варвары Котовой (гитарные партии осуществляет Сергей Калачёв, на маримбе играет перкуссионист-мультиинструменталист Петр Главатских, все это электронно обработано и дополнено роком и хип-хопом). Имеются также хороводы на фоне орнаментов, православные чтения, наклеенные бороды старцев, звонкоголосые сладкие дети со светлыми взорами и кондитерской пластикой, куски холста, сразу оказывающиеся хорошо пошитыми поневами, красные адские молнии, символизирующие грехи, естественно — настоящая вода, в которой полощут белье, подоткнув юбки, древнерусские стройные бабы в хороших гримах и прическах, павловопосадские платки, оперная массовка, вполне логичное для постмодернистской природы романа смешение веков и фактур (избу, в которой полыхает очаг, обрамляет неоновая рамка). Ну, и гиперреализм в виде настоящей овчарки, играющей волка. Надо всем этим вертепом «большого стиля» с непрекращающимся мультимедийным и музыкально-этнографическим сопровождением каждого физического движения в финале возносится сияющий неоновый православный крест.

Сцена из спектакля.
Фото — сайт театра.

Вот тут-то и загадка: это по правде волк или его играет овчарка? Это вправду нечто православное или чистое шоу?

При том, что большой безрежиссерский стиль этого спектакля просит иронической интонации, чистой иронии не выйдет, и на вопросы эти я не отвечу. В «Лавре» смешано и намешано всего и столько, что замученное сознание, стремясь выйти на правильный путь (вертикальный — как советует в книге герою Устину старец у Гроба Господня), не в силах сразу разложить по полочкам все содеянное, компьютерно разработанное, cпетое, станцованное и крайне плохо произнесенное. (Тут как раз полная ясность: всем артистам надлежит не столько предаваться молитвам и раздумьям о своей греховности, сколько взять как послушание ежедневные занятия сценречью, особенно Дмитрию Певцову, к тому же нетвердо знающему текст.)

Единство времен, являющееся философским континуумом «Лавра» Евгения Водолазкина, явлено режиссером Эдуардом Бояковым и художником Александром Цветным в пространственном образе спектакля. Всю сцену занимает огромная ячеистая стена современного сооружения с ровными квадратами отсеков (то ли бетонный блочный дом, то ли парковка). Одновременно строение может ассоциироваться с алтарем, а его ячейки — с алтарными окнами, в которых являются герои — «несвятые святые». Все это вертится-крутится-открывается-закрывается-мигает, позволяет проецировать на себя разнообразные картины — от града Китежа до схемы органов человека, включаются также виды храмов, поселений, келий и живой природы.

Сцена из спектакля.
Фото — сайт театра.

В правый угол условного иконостаса почти весь первый акт вписан пятистенок в разрезе — отшельническая изба Христофора (дедушки Арсения-Устина-Лавра, научившего его врачевать) — из бутафорских бревен и в натуральную величину. Поэтому эстетика «Лавра» сперва напоминает какой-нибудь краеведческий музей, в котором всегда стоит макет региональной деревенской избы с манекенами в человеческий рост и в костюмах данной местности, и которому (музею) в последние годы дали грант на освоение новых технологий. Сразу понятно, что бюджеты освоены в полной мере и новые технологии рядом с избой так и располагаются. Это похоже и на музеи Тихона Шевкунова „Исторический парк „Россия — моя история“» (я писала о них).

А потом догадываешься, что все это вместе — эстетика индийского кино, только внедренная на сцену МХАТа. И душа твоя успокаивается. Раньше, когда Эдуард Бояков не приник еще образцово-показательно к чаше отечественного православия, когда он был еще супостат и грешник, поклонялся экуменическим богам и, как вспоминают коллеги, любил сравнить маковки колоколен с фаллосами (Господи, прости мя, грешную, ежели они врут), — он подолгу, очень подолгу жил в Индии. Может быть, именно там он, сам того не осознавая, и впитал (ну, как Пушкин — сказки няни) законы индийского кино, когда «житийный» рассказ о тяжелой жизни какого-нибудь миллионера из трущоб сопровождается иллюстрацией каждого слова и каждого движения и все это под неусыпное музыкальное сопровождение и пение для выражения сильных эмоций.

Сцена из спектакля.
Фото — сайт театра.

Вот Христофор (Валентин Клементьев, но, думаю, так происходит и когда играет Сергей Галкин) прокуривает пятистенок после морового поветрия — и запах ладана распространяется по залу МХАТа им. М. Горького. Или говорят: «Развел Христофор огонь в очаге», — и что вы думаете? Тут же вспыхивает компьютерный огонь в аутентичной печке. Если сказано, что прикоснулся он рукой к пучку бессмертника, — он и прикасается (тут как раз у меня претензия: малорослый ползучий бессмертник представлен огромным веником, словно дотронулся Христофор в беспамятстве не до него, а до пижмы, хотя она тоже трава полезная). Если говорят, что «в следующие три дня приходило к Арсению много людей», — приходит именно много, а не мало, а когда Христофор или Арсений дают больным советы и осматривают их — те штаны снимают по-настоящему. Если Арсений-Рукинец (Евгений Кананыхин, но, полагаю, так происходит и когда играет Владимир Антонов) влюбляется — он наглядно дрожит всем телом, глаза его наполняются слезами восторга, он прижимает к груди руку, а в это время экран показывает что-то соответствующее настроению. Или вот препарирует Христофор труп. Во-первых, труп как живой лежит на лавке, а на экране представлен его анатомический разрез, а во-вторых, когда дед объясняет Арсению про гениталии, — тут укрупняются и они. Пришел Арсений к Богу — на экране расцветают необычайные цветы и моргает волк, исполненный очей, глядь — а тут уж с ним и золотой орел небесный… Далее — по тексту. Одним словом, Болливуд цветет райскими цветами и платками видеоинсталляций, миманс танцует, торгует и удивляется поднятыми руками, хлопает ими по бедрам в момент принятия решений и натягивает паруса (Устин и Амброджо плывут в Иерусалим) не столько в традициях оперетты «Вольный ветер», сколько в традициях того самого индийского кино.

Сцена из спектакля.
Фото — сайт театра.

Это великое мхатовское ряженье приобретает некоторое содержание, когда ведущий Певцов начинает играть «четвертую жизнь» Арсения, становящегося Лавром. Он уже тверже знает текст, а текст у Водолазкина отменный, это действительно большое художественное сочинение с нужными и точными философско-религиозными рассуждениями. Содержание и смысл располагаются в спектакле ближе к финалу, когда отмигали уже лампочки у Гроба Господня и Арсений-Устин возвращается домой, в земли Кирилло-Белозерского монастыря и находит себе отшельническое бетонное укрытие, имеющее очертания дедовой избы. Картинно-фальшивая история с Анастасией мизансценически повторяет в чем-то историю с Устиной и смысла не прибавляет, только двигает житийный сюжет. А вот рассуждения о непознаваемости мира, жизни и печаль старости на некоторое время сосредотачивают внимание.

Впрочем, ненадолго. Не успевает праведник Лавр отойти в мир иной, как массовка на коде спектакля радует зал зажигательным танцем. По законам того самого индийского кино. В котором, собственно, нет ничего зазорного. Оно такое.