«Осенняя соната». По мотивам киносценария И. Бергмана.
Никитинский театр (Воронеж).
Режиссер Андрей Гончаров, художник Константин Соловьев.

Читая рецензии на спектакли Андрея Гончарова, я всегда удивляюсь тому, как авторам удается складывать из их содержаний истории. Как мне кажется, режиссер редко когда собирает — наоборот, взятый в работу материал разбирает на элементы и работает с их соотношениями, комбинируя и обыгрывая в как бы случайном порядке, работающем на остранение. Вот и здесь — к фильму Ингмара Бергмана Гончаров не приращивает какие-то содержания, а самой формой производит непонимание.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Действие начинается на фоне занавеса, представляющего собой максимально усредненный скандинавский фотопейзаж — озеро в горной долине. На бутафорском, поросшем мхом, валуне Ева (имена персонажей в спектакле русифицированы), молодая женщина со строгим печальным лицом, печатает на машинке письмо к матери. Появляется муж Виктор со скворечником на голове — возможно, он «в домике», возможно, это образ семейного гнезда. Ева просит мужа прочитать письмо, тот поправляет вводное обращение с «мамы» на «мамочку».

Когда занавес открывается, за ним — порог или преддверье. Слева — классицистский фронтон здания с дверью по центру, напоминающего скорее мавзолей, нежели дом; справа — металлические подъемные ворота гаража. Двери, ворота или занавесы, раскрываясь, обнаруживают другую «завесу»: экран, на который проецируется грубая симуляция автобана, по которому на «автомобиле» едет Шарлотта. За грубо растерзанным в какой-то момент экраном из крафтовой бумаги — фрагмент красного бархатного занавеса. Точно так же, раскрываясь, двери «дома» обнаруживают металлическую ограду, вроде кладбищенской, а за ней опять — фрагмент красного занавеса. Позже картинку дополняет мраморная гробница Эрика, утонувшего маленького сына Евы и Виктора, выезжающая из ниши слева. Сценография Константина Соловьева дает очень точный ключ к происходящему.

Как пространственное решение спектакля — система завес и поверхностей без глубины, так и режиссура — система симуляций, пространственных, персонажных и актерских. Постмодернистский и сюрреалистический характер пространства дополняет план актерских существований: колебания и переходы из одного регистра (бытовой, иронически-отстраненный, масочный) существования — в другой, повторы и ассамбляжи.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В непригодном для жизни пространстве создается и разоблачается иллюзия бытового обитания. Персонажи едят из несуществующих тарелок, едут на несуществующем автомобиле, играют на несуществующем фортепиано (оно же — фрагмент гробницы Эрика). Елена зовет сестру, и ее мычание-крик само собой выливается в песню группы «Винтаж» «Ева, я любила тебя» (прием, часто встречающийся в спектаклях Гончарова). Обманчивость заявлена и костюмом Шарлотты: строгая белая рубашка после того, как снят пиджак, обнаруживает «изнанку» — вырез на спине, вызывающе оголяющий стройную спину.

Странность здесь — качество целого, производное режиссерской художественной оптики. Не стоит поддаваться искушению делегировать оптику кому-то из героев, представить как ракурс взгляда кого-то постороннего, например, Шарлотты, которой болезнь Елены кажется, например, карнавалом, а дом дочери — мавзолеем памяти погибшего сына.

В фильме Шарлотта, известная пианистка, приезжает погостить в семью своей замужней дочери Эвы, с которой не виделась много лет. У Эвы погиб ребенок. И теперь она заботится о своей парализованной сестре Хелене, забрав ее из социального учреждения, куда много лет назад ее поместила мать. Едва появившись, Шарлотта старательно разыгрывает видимость заботы, но при этом избегает устремленного на нее, вроде бы с неподдельной нежностью, взгляда Эвы. Торопливость, с которой она спешит рассказать о смерти своего любовника, имеет целью заболтать пугающую ее бездну чего-то непроговоренного между нею и дочерью. Взгляд Эвы, но уже холодный, требовательный, непрощающий, неотступно устремлен на нее в сцене их последнего разговора. В итоге мать сбегает, утверждая своему попутчику в поезде, что больше никогда сюда не вернется, а дочь пишет матери новое письмо, исполненное нежности.

В спектакле актрисы не создают видимости нежности или внимания, сразу выводя на первый план эгоизм или плохо подавленную агрессию. Никакой игры психологических подтекстов: одна скверно играет в заботу, другая проявляет недоверие и враждебность. Мать говорит «ну обними же меня» и тут же небрежно уворачивается от объятий дочери, раскрываемых ею с видимым усилием. Присутствие в доме парализованной Елены воспринимается Шарлоттой как эмоциональный шантаж. Так же быстро Ева выходит из себя в сцене исполнения Шуберта на фортепиано и кричит на мать, требуя, чтобы та разобрала ее игру.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Что Виктор, что Елена в спектакле представляют собой не столько персонажей, сколько объектный антураж дома-мавзолея. Жизнерадостный здоровяк муж (Александр Габура) производит впечатление эмпатической инвалидности: он или «в домике», или его «заедает», как пластинку, раз за разом произносящую одни и те же пьяные реплики в сцене семейного ужина. Болезнь Елены (Мария Соловей) — жутковатый маскарад. Выходя на сцену, актриса не сразу принимает позу человека с ДЦП. Раскрашенная дочь-кукла в мини-юбке, с тщательно уложенными волосами, ковыляет на высоких каблуках и так хищно тянется к серьгам Шарлотты, что та с пугливой готовностью отдает ей и серьги, и часы, не забывая горделиво прокомментировать: «Это настоящий Cartier».

В фильме Шарлотта — Ингрид Бергман поначалу разыгрывает лучшую версию себя. Наталья Шевченко в спектакле изящно разыгрывает худшую версию Шарлотты. Шарлотта бродит по сцене, рассеянно, вроде случайно роняя на пол скомканные бумажные платки. Производство этих белых «плевков», мусором устилающих сцену, имеет раздражающий характер акции, которой героиня как бы заявляет о своем присутствии. Шевченко бесшовно существует на нескольких уровнях, в том числе и как актриса, попавшая в странную театральную форму и обыгрывающая не только то, как героиня чувствует себя в доме дочери, но и то, как ей приходится устраиваться в спектакле: «Где у них тут спят?» — спрашивает Шевченко — Шарлотта, с удивлением оглядываясь вокруг, и тут же непринужденно устраивается на голой сцене, подстелив кусок крафтовой бумаги и укрывшись белой меховой шубкой. Предельно обаятельная в своем прагматичном цинизме, она подсчитывает денежки, оставленные ей покойным любовником, размышляет о щедром подарке — новой машине для Евы, но быстро приходит к решению, что сойдет и ее собственная старая.

Единственная, кто ведет свою роль драматически, из обстоятельств, — Мария Демьяненко (Ева). Она воплощает персонаж со всей серьезностью, воспринимая игру симуляций как естественное жизненное пространство. И если взять все актерские регистры существования, то можно сказать, что дисконнект в спектакле заявлен на уровне формы.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Фильм Бергмана по-своему театрален. Никто ни перед кем не может открыться, открывая душу только камере, ну или зрителю по ту сторону экрана, в своих монологах. «Занавес» семейной жизни приоткрывает муж Виктор, показывая нам Эву в глубине интерьера дома, и он же его «опускает» в финале. Но Виктор не является эпическим рассказчиком. Он — посторонний травматическим отношениям матери и дочери. Виктор не знает слов, чтобы рассказать, как любит Эву. Хелена, которую болезнь лишила дара речи, издает мычание, понятное только Эве. Только Эва и Шарлотта находятся в пространстве языка, который репрессивен. Можно любить, но невозможно понимать. Можно выговорить себя (травмы, обиды, претензии), свое требование любви, но не любить. Пока Эва и Шарлотта выясняют отношения, на полу бьется всеми забытая, ползущая на звуки их голосов Хелена, испуская слышимый только зрителю крик неразделенной любви. Бергман предельно этически ригоричен в кульминационной сцене и эмоционально режет зрителей по живому.

Ева и Шарлотта в спектакле тоже выходят во вполне драматический диалог, подводят счета, заявляя друг другу потребность в любви и признавая неспособность к этому. Но режиссер не давит этим диалогом ни на какие эмоциональные педали. Поговорили — и ладно. Заканчиваясь, спектакль выходит в начало. Снова скандинавский пейзаж на занавесе, снова пишущая машинка. Ева опять зачитывает письмо к матери. Персонаж не хочет признать свое поражение. Актриса не может очнуться от роли, продолжая грезить в заколдованном королевстве художественных симуляций. Человек-скворечник ставит жирную точку: «Ты это уже читала».