Григорий Козлов поставил спектакль «Чайка» в Свердловском академическом театре драмы год назад. Сегодня его покажут на «Реальном театре», а мы публикуем рецензии Галины Брандт и Льва Закса из № 94, который еще не выложен на сайт.

«Чайка». А. Чехов.
Свердловский театр драмы.
Режиссер Григорий Козлов, художник Владимир Кравцев.

КОЛДОВСКОЕ ОЗЕРО ЛЮБВИ НА СЦЕНЕ СВЕРДЛОВСКОЙ ДРАМЫ

Григорий Козлов поставил мягкий, нежный, внимательный спектакль и угадал. Угадал усталость от радикальных, концептуальных, агрессивных «Чаек», от подчеркнутого переопределения чеховских образов, слов и их значений. Угадал то, что, может быть, еще было даже не осознано, и, только вглядываясь в спектакль, в его подробное, пристальное отношение к каждому слову, ощущаешь опять, и как в первый раз, и мудрость, и грусть, и сочувствие, которое так важно людям всегда и особенно сегодня.

Серо-коричневые, как будто стертые цвета досок, из которых построены на авансцене декорации дома, легко переходящие затем в помещения комнат, совпадают по цвету с занавесом Костиного спектакля, которому здесь отведено центральное место. Когда этот занавес поднимется, мы увидим озеро, у которого, собственно, и происходит вся история. Но увидим его главным образом в подвешенных сверху и ярко освещенных верхними софитами пластиковых зеркалах, под разными углами отражающих игру ряби и бликов воды, в которую будут входить, вбегать, впрыгивать персонажи по ходу спектакля. Постоянное присутствие озера на сцене задает какой-то свой «колдовской» сюжет, где люди становятся виднее во всех своих явных и тайных помыслах, томленьях, желаньях. Раскрытием этого потаенного содержания души каждого и завораживает спектакль.

В первых же сценах — еще «перед спектаклем» — радует естественность самой речи героев, особенно Кости — Александра Хворова, умение произносить слова, написанные больше столетия назад, с такой интонацией, дыханием, паузами и глотаниями, которые делают их «нашими». Но дело не только в словах, не меньшее значение имеет то, что случается между ними. Тонкие нюансы, «микрофизика» человеческих отношений — вот главный предмет интереса авторов спектакля. Мы, например, сразу ощущаем: с какой бы милой теплой симпатией ни разговаривал Костя с утонченно-изящным у Игоря Кравченко стариком Сориным — все же внимание его не здесь. Он весь ожидание, нервное вслушивание; Нина, ее приезд, их спектакль — вот где все напряжение, фокус его внутренней концентрации. И простая фраза «я слышу ее шаги», прерывающая на полуслове разглагольствования дядюшки о литераторах, — здесь как выдох, как «наконец-то», как счастье.

А. Хворов (Треплев), И. Ермолова (Аркадина).
Фото — В. Балакин.

Нина Кристины Шкабровой — совсем юная, по-современному не очень складная, длинноволосая и большеглазая дылда, в стильно-сером широком платье. Она врывается со счастливой лягушечьей улыбкой и сразу почти бросается переодеваться за занавес, который в теневом отражении дает нам разглядеть этот несколько суетливый, но не лишенный прелести процесс. Роль Мировой души ей удастся, прямо скажем, не особенно. Про львов и куропаток говорит неуклюже, стесняясь, моментами начинает было увлекаться, но тут Аркадина со своим, в голос: «Это что-то декадентское», — и она опять стесняется и не знает, что делать.

Актриса Ирина Ермолова, в которую «влюбился», по собственному признанию, постановщик, стала, собственно, первопричиной возникновения этой «Чайки». И Аркадиной в спектакле, конечно, дана возможность блистать во всех отношениях, по полной. Чего стоит только первый ее выход. Через весь зрительный зал, под его тихий волнующийся ропот ступает, дыша духами и туманами, она. Высокая, статная, величественная, благосклонно раскланиваясь с отдельными зрителями, восходит неторопливо на сцену и среди приглушенной цветовой гаммы костюмов и декораций ослепляет деланной, яркой красотой всего своего облика, лица и туалета, жестов и улыбок, поставленного низкого, теплого, с легкой хрипотцой голоса и профессиональных мягко-кокетливых интонаций. Она все время будет как бы «на сцене», «выступает» даже в трогательных сценах с сыном, со сменой ему повязки, например. А в знаменитом эпизоде, когда ей надо увезти влюбившегося в Нину Тригорина, она, обволакивая его всей палитрой модуляций своего гортанного голоса («ты такой талантливый, умный… единственная надежда России…»), поднимет свои шикарные юбки, обнажив длинные стройные, в чулках с резинками, ноги, и где-то в глубине комнаты, за столом, сядет, раздвинув их, на Тригорина и, продолжая страстно убаюкивать, получит свое во всех отношениях.

Аркадина представляет собой абсолютный контраст Тригорину. Александр Баргман, питерский актер, известный уже больше как режиссер, играет спектакль «без очереди», что, учитывая расстояние Екатеринбург—Петербург, свидетельствует о значимости его присутствия в спектакле. Он и вправду здесь удивителен. Рыхловатый, в нелепой шляпе, очках, обвислом летнем пальто, босиком шлепающий по воде, с вечным блокнотом в руках (ремарки пьесы типа «входит» или «быстро выходит» становятся его репликами, которые он тут же заносит в блокнот), Тригорин здесь совсем не обаятелен и совсем не хочет никому нравиться. И к Заречной в начале не испытывает ровно никакого интереса, если говорит с ней, то только потому, что она своим восторженным восхищением его «прекрасной жизнью» действительно наступила на «любимую мозоль». И когда он, тихо сидя с Ниной на фоне черного задника сцены, признается, что не любит себя как писателя, проступает настоящая трагедия человека, который, как раб, живет под игом своего блокнота, не чувствуя ни вкуса жизни, ни красоты природы, ни радостей близости и любви. Пожалуй, чуть ли не единственное место осталось непонятным в этом подробно проработанном полотне человеческих отношений — как и почему случилось переключение, когда вдруг отпустило и ему стало хорошо. И задвигались озерные зеркала, и он сам сдвинул какую-то преграду, отделяющую их от озера, забрался в него, начал весело брызгать на взвизгивающую от радости Нину и мечтать остаться… Но когда голос Аркадиной из-за кулис вдруг громко возвещает: «Мы остаемся», — пугается. Все правда.

И. Ермолова (Аркадина), А. Баргман (Тригорин).
Фото — В. Балакин.

И про других персонажей здесь хочется думать долго и подробно. Про Медведенко Ильдара Гарифуллина, молодого, бледного, с приятным лицом и стройной осанкой человека, который с большим скромным достоинством несет свое бремя одиночества, униженности, нелюбви. Вот его отправляют в дождь и грозу за шесть верст идти домой: «Дойдет, не генерал». Он молча, небыстро проходит всю длину сцены и только потом, уже перед дверью, через паузу, спокойно: «Я бы никого не беспокоил, но ребеночек».

Про не лишенного мужских чар в свои «пятьдесят пять» (напоминанием о которых он без конца открещивается от мягких, но настойчивых женских притязаний Полины Андреевны Светланы Орловой) Дорна Вячеслава Хорохоты, тоже одинокого, деликатного, остро нуждающегося в тепле, — как нежна сцена его с Машей, когда та признается ему в любви к Треплеву и он с восклицанием «Что же я могу сделать, дитя мое?» укутывает ее, как ребенка, в плед, уютно обнимает, все повторяя: «Что? что?» Жаль, что сама Маша Полины Саверченко если и привлекает внимание, то только внешней приятностью облика.

Созданный в спектакле мир постоянно живет своей полной жизнью. Некоторые многофигурные сцены идут несколько минут без слов, давая нам разглядеть просто молчащих или вальсирующих прямо на воде людей — в прелести мягкого света (художник по свету Тарас Михалевский), возникающего от озерных бликов. Теплый объем сценического пространства полон шумов свежего ветра, едва слышного чириканья птиц, иногда раскатов идущей грозы. Есть удивительные эпизоды совместных «улетов» в какую-то другую, тихую, дивную реальность, когда слегка меняется, становясь чуть ярче, освещение, постепенно нарастают звуки спокойной чудной музыки и все герои, как бы застывая, вглядываются в нее, слушая при этом рассказ о совсем обычных вещах, например, Тригорина о рыбалке.

Интересно закольцованы сцены явления в начале первого акта — ухода в конце второго актрисы Заречной. В начале она, юная, простоволосая, в белом воздушном платье, вся высвеченная озерными бликами, выезжает, тараторя с запинками монолог Мировой Души, на каком-то мостике-помосте как бы через все озеро из глубины сцены к нам, зрителям. Ее слушают или по крайней мере любуются ею все, кроме Аркадиной: и те, что в зале, и те, что на сцене (последние при этом сидят лицом не к ней — к нам, поэтому их реакции мы наблюдаем одновременно). В конце она, слегка сгорбленная, худая, в грязновато-коричневом мокром плаще, с измученным, стертым лицом, выразительно произнося те же слова, уезжает обратно, куда-то в беспросветно темную глубину сцены. И ее никто не слышит, даже Костя. Для которого все — она, жизнь, надежды — кончилось в тот момент, когда на его «Нина, останься!» она (с нежностью до того гладя его лицо) инстинктивно бросается к плащу. Костя умирает именно в эту минуту, он медленно уходит в другой конец сцены, к столу, ворошит еще автоматически какие-то там бумаги, даже отхлебывает чай, но ни «я — чайка!», ни всю ее исповедь про Тригорина, про «маленького», про «умение терпеть» он уже не слышит. Все оставшиеся у него реплики пробалтываются мертвецом, и звук выстрела за сценой ничего, по сути, не прибавляет.

Прибавить, видимо, что-то должны финальные отчаянные, аж на столе, пляски под гармонь Аркадиной с прислугой и даже со ставшим ко второму акту весьма гармоничным ее спутником Тригориным. Но так или иначе, главным в спектакле остается именно сама интонация — деликатного внимания, подробного вглядывания в людей, в их печали, страсти, надежды, разочарования. Подлинного интереса к каждому, чего сегодня катастрофически недостает.

Октябрь 2018 г.

Козлов — режиссер-чувствователь, хотя вроде нет такого слова. Он идет от чувств к реальности, и главная реальность для него именно чувства, его и его героев. Этим и пленяет, очаровывает, наполняет, приручает нас его екатеринбургская «Чайка». Каких только «Чаек» в последние годы мы не видели! Но в этих очень разных «Чайках» был/есть один ощутимый общий знаменатель: «жесткий» Чехов, «колючий», язвительный и, в общем, мрачный. «Ткань существования» в них трудна и мучительна. Комизм заостряется до гротеска — фантастической нелепости с большой «примесью» безысходности и отчаяния. Ирония становится жесткой, горчащей, очерчивающей тупиковость удела человеческого. И среди мающихся жизнью людей ощутимо витает образ смерти. Такое, «милые, у нас тысячелетье на дворе…».

Козлов — человек и художник иного склада. Что усиливается (возможно, бессознательно) логикой «отталкивания» от очерченных выше умонастроений. Козлов — лирик, его доминанта — тонкая, добрая, проникновенная, нежная душевность (чем, собственно, он и берет обожающую его публику). «Груба жизнь»? Возможно. Только это не «концепт» Козлова. Он и не резонирует с грубостью и жестокостью жизни, и не противостоит им демонстративно. Козлов творит, как сказано у Мандельштама: «Я только в жизнь впиваюсь и люблю…». В его прикосновении к ткани жизни, к индивидуальности и судьбам «персонажей» доминируют именно любовь и, не боюсь повториться, нежность. К чему ни прикоснется дар Козлова, все начинает светиться пониманием и приятием.

К. Г. Треплев заглядывался на «мировую душу». Г. М. Козлов понимает и являет нам — всегда пропущенные через призму собственных эмпатии и сострадания — души чеховских, уже ставших своими, героев. Потому «неприятных» персонажей в козловской «Чайке» нет. Все они, без исключения, внутренне «растрепаны», что ли. И жизнью многие изрядно потрепаны. Но чувствительны, отзывчивы, внутренне хрупки. Даже Шамраев (А. Кылосов) неожиданно деликатен, чуток, симпатичен. Известный «цинизм» Дорна у В. Хархоты застенчив, стыдлив и неотделим от внутреннего душевного «беспорядка». И так можно сказать обо всех. Но нельзя не сказать о прелестном в своем душевном раздрае и житейской беспомощности, по-детски одержимом своим ремеслом, своим писательским долгом Тригорине А. Баргмана. Куда делся эгоист-гедонист, самодовольный, знающий себе цену и свой «статус», не забывающий видеть себя со стороны Тригорин?! Над очаровательно беззащитным баргмановским Тригориным властны все силы и соблазны жизни, ее поток несет писателя от одного сюжета к другому, от одной женщины к другой, а он, бедный и милый, только что успевает фиксировать эти «события» в записной книжке: пригодится! И мы, захваченные тем же потоком, погруженные спектаклем в стремительный и волнующий хаос жизни, очарованные открытыми нам душами, несовершенными, но теплыми, переживающими, живыми, отдаемся сценической реальности Козлова и кайфуем от ее ритма, атмосферы, прелестных человеческих и вещных частностей, от всего ее художественного «устройства».

К. Шкаброва (Заречная), А. Баргман (Тригорин)
Фото — В. Балакин.

Сценограф В. Кравцев тут тоже великолепен, так чутко он выразил козловское «прикосновение» собственными средствами: пастельным колоритом костюмов, теплыми деревянными деталями «среды» (которая, что понимаешь не сразу, постоянно меняется, варьируется вместе с «историей» и «общим состоянием мира», которое сама же и творит), вместе с воздухом пространства и «живой водой» с ее бликами, таинственной вещественностью и магической текучестью. Вроде бы вода нынче — «общее место», театральный штамп, но не у Кравцева: она у него и милый «утеплитель» среды, и чувственная бытовая «подробность», и знак стихийной свободы, и символ обозначенных Треплевым, Чеховым, чаяниями-снами Нины, да и всех других обитателей пьесы, горизонтов, никогда не названной вслух душевной козловской «метафизики».

Но не только силой чеховского сюжета — силой и правдой собственного понимания жизни Козлов не может и не хочет создать на сцене идиллию. Жизнь во втором акте не становится на сцене грубее, но вместе со временем все равно «берет свое». Трагическая победа «жизни» передается Козловым не столько внешне (хотя колорит спектакля темнеет и мрачнеет, «среда» становится аскетичней и суровей). «Закат» героев — всех без исключения (потому что c’est la vie) — передается как без нажима и надрыва моделированное ощущение-переживание их жизненной неудачи. Как растрата витальных сил, утрата малейшего воодушевления, неизбывная вялость, усталость и апатия духа и души. А главное — утрата того, что и придает жизни смысл: любви. Для одних это трагедия собственного безлюбья, для других — безответности. Нина (я видел в этой роли А. Минцеву), прелестная в первом акте бурей и натиском юных чувств, дерзких надежд, — во втором, кажется, остается последним «островком сопротивления» энтропийной и нивелирующей всех жизни. Но даже она — жертва (пусть отчаянно-героическая) мира без любви. И крах Треплева, так умно, естественно и убедительно сыгранного А. Хворовым, — не результат личного творческого кризиса или, боже упаси, «кризиса культуры». Он просто не может жить без Нины. Я, честное слово, знал, убежден был в этом всегда, но, кажется, только в спектакле Козлова об этом сказано прямо, просто и ясно.

Чем могут ответить герои и сам Григорий Козлов на эту не перестающую удивлять и ужасать людей неотвратимую беспощадность жизни? Отчаянная, упрямая в своей ритуально-карнавальной попытке заговорить смерть, превозмочь неизбежное, но, увы, лишенная вальсингамовской горячности, мощи и веры, бессильная что-либо изменить «Барыня» в финале спектакля, по-моему, дает ответ: ничем. Отсюда, между прочим, следует, что главный трагический герой екатеринбургской «Чайки» — тот, кто отдал свои духовно-душевные богатства, свой опыт и талант, свою великую животворящую душевность пониманию и одушевлению жизни, кто заставил нас, зрителей, улыбаться, печалиться, плакать (со мной такого не было в театре бог знает сколько лет) и тоже понимать, но для кого вместе с нами со всеми жизнь с ее логикой неизбежных утрат самого дорогого была и осталась неодолимой, — Григорий Михайлович Козлов.

Октябрь 2018 г.