О пятой режиссерской лаборатории «Контур» в Челябинске

Темой ежегодной челябинской лаборатории «Контур» в этот раз стал жанр комедии. Тема эта была выбрана исключительно по утилитарным причинам — театру необходимы комедии в репертуаре. Однако ни одна работа в итоге не оказалась полноценной классической комедией. Сам юмор мало интересовал режиссеров и не был самоцелью, они попытались использовать его скорее как инструмент для вскрытия и легитимизации наболевших тем. Четыре эскиза, четыре режиссерские позиции на тему театра и театральности. За иронией и фарсом проступали личные травмы, исповеди и социальные метафоры.

Сцена из эскиза «Пучина».
Фото — Игорь Шутов.

Встретить сегодня хорошую комедию в театре представляется крайне сложным. Не тот антрепризный юмор старой закалки со всякими таксистами, мужьями и любовницами с шутками за 300, а современную комедию, связанную с сегодняшним днем и звучащую про сейчас. Во многом трансляцию актуального юмора взял на себя стендап, бурно расцветший в России за последнее десятилетие (о стендапе как жанре «ПТЖ» писал в номере 109). Возможность говорить от себя и выносить на публичное обсуждение спорные темы, подавая их через юмористическую призму, сделала этот жанр безмерно востребованным у зрителей (а еще повлекла за собой пристальное внимание властей). Не имея подобных механизмов в театре, артисты стали интересоваться стендапом и внедрять его в свои спектакли — и как отдельные вставные номера, и как композиционную форму всего повествования. Драматические стендапы актрисы Ангелины Засенцевой, интеллектуальные стендапы Бориса Павловича, «Государь-стендап» молодых сатириконовцев, стендап-практики в современном танце учеников Вагановки — список примеров можно пополнять и расширять. Смеяться жизнерадостным беззаботным смехом сейчас просто не представляется возможным. Смех самоироничный, горький, болезненный оказывается приметой сегодняшней комедии.

Сцена из эскиза «Пучина».
Фото — Игорь Шутов.

Режиссер Константин Землянский решил перенести «Пучину» Островского в эпоху перестройки и 90-х (помогла ему в этом драматург Светлана Баженова). Атмосфера нищенствования и финансовые махинации в попытке выжить, кажется, прекрасно ложатся на новый временной контекст. Текст Островского при этом сохраняет свою стилистику, 90-е придут к нам лишь снаружи — через элементы костюмов, музыку и видеоряд. Этот эскиз напоминает скорее драму памяти — в центре внимания оказывается не постепенная деградация Кисельникова, а ступор и кризис его дочери Лизаньки, вынужденной разбираться со всем своим «наследством»: тянущая на себе всю семью и оттого омужиковевшая бабушка (замечательная актерская работа Андрея Анашкина); алкоголичка мать, мечтавшая когда-то о красивой жизни; мутные «темщики», утаскивающие за собой в пучину криминала слабого безвольного отца (Максим Слепченков); взвинченно-нервный и сухой как вобла юрист Погуляев (кропотливая и подробная работа Дмитрия Хозина). Окружающая беспросветность приправлена зло-досадным гротеском — сама Лиза больше похожа на русалку в голубом парике, рядом плавают огромные рыбы, а Кисельников, согласившись на подложные документы, пытается совладать с огромным кораблем, жутко слепящим своими фонарями откуда-то из-за кулис.

Сцена из эскиза «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».
Фото — Игорь Шутов.

Однако, если с «предлагаемыми обстоятельствами» все кажется точным и придуманным, то центральная роль, сама Лиза, остается не решенной. Землянский, разрушая четвертую стену, делает актрису Александру Одегову частью сюжета: ее личная история накладывается на текст Островского, с одной стороны, превращая пьесу в реальную хронику, с другой — пытаясь оправдать таким образом недовершенность режиссерской задумки. В итоге выходы актрисы в зал не создают дополнительных смыслов и не вступают в диалог с основным течением действия, а главная героиня, ради рефлексии которой и забурлила эта пучина темного прошлого, остается самым фоновым персонажем.

Наиболее удачно миксует жанр со своими волнующими темами Андрей Хисамиев в эскизе «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Гоголевская история об абсурдной ссоре в версии Хисамиева вырастает в бурлеск с элементами апокалипсиса. Абсолютно театральные (и безумно смешные) Иваны в исполнении Дениса Филоненко и Дениса Саратникова, казалось бы, не имеющие ничего общего с сегодняшним днем, устраивают хулиганский балаган. Герои выходят в зрительный зал, ползают по креслам, швыряют друг в друга и в зрителей различные увесистые предметы, заставляя присутствующих перестать быть праздными наблюдателями и принять участие в конфликте. А конфликт, вырастающий из частного до государственных масштабов, оказывается совершенно идиотским: ружье, из-за которого в повести начался весь сыр-бор, режиссер заменяет на обычную березовую палку — предмет, в своей бесполезности еще более абсурдный. Ссора обрастает деталями и грозит катастрофой, а потому перестает выглядеть смешной: под вой сирен рушится Миргород-театр, сцену и зал разделяют поперек нагроможденные баррикады, сигналят предупреждения о пожаре, разверзается задняя стена куда-то вглубь подвальных коридоров… Остолбеневшую от ужаса рассказчицу (старую любительницу-театралку с советским флером в исполнении Киры Ханжиной) заматывают сигнальной лентой. А мы остаемся обескураженными свидетелями тотальной разрухи. Хоть в этом эскизе и нет выступлений артистов от своего лица, зато мощно чувствуется я-высказывание самого режиссера. Вот вам и хиханьки-хаханьки.

Сцена из эскиза «Первый мужчина».
Фото — Игорь Шутов.

Режиссер Оксана Погребняк взяла за основу для эскиза уже подзабытую «новую драму» — «Первого мужчину» Елены Исаевой. Замысел Погребняк отталкивался от пьесы-вербатима о роли отца в жизни девочки, но в процессе работы материал трансформировался в спектакль о созависимости актера и театра. Жесткий, откровенный и просто-напросто страшный документальный текст невозможно представить в хоть сколько-нибудь комическом ключе. Но режиссер решила зацепиться за саму схему отношений и «плясать» от нее. Здесь «первым мужчиной» оказывается не только отец драматургических героинь, но и мастер курса, режиссер, тот, перед кем артистка хочет доказать свою значимость, — так эскиз формирует свою новую документальность, чтобы не терять искренности. Использование приемов вербатима, съемки на телефон в реальном времени и «театр в театре» позволяют обнажить механизм исповеди, но вместе с тем размывают сюжетный стержень: линии частных историй дробятся музыкальными паузами и постоянным интерактивом с залом. Каждая героиня находит себе в зале «подопытного» зрителя, которого долго и пристально станет снимать оператор, транслируя эмоции нового «первого мужчины» на весь зал. Эскиз работает на уровне эмоциональной достоверности, но при этом теряет свою остроту в отсутствии контрастов. Страх «перечернить» работу, заявленную в рамках комедийной лаборатории, приводит к тому, что происходящее на сцене попросту теряет драматическое содержание. Однако, место сильному драматическому накалу все-таки находится — он физически ощущался в зале, когда одна из актрис делилась тем, как унижал ее в студенческие годы мастер, который прямо сейчас сидит в зрительном зале вместе с остальными. Тут жизнь все-таки переиграла наивно-розовый концерт обаятельных и открытых девчонок. Интересным оказалось и появление мужского голоса — актеры-мужчины поделились собственными воспоминаниями, тем самым расширяя тему до общего разговора о хрупкой системе театральных отношений вне зависимости от гендера. Но главное, наверное, в этой работе — то, как сама Оксана Погребняк, будучи режиссером, доверилась артистам и позволила им быть самими собой и творить на сцене все, что им захочется, не испытывая за это неловкость или стыд. Бережные отношения «режиссер — актер» тоже существуют.

Сцена из эскиза «Подсвечник».
Фото — Игорь Шутов.

Еще дальше в открытую исповедальность и разговор «без масок» ушел показ «Подсвечника». Режиссер Алексей Янковский отказался от лаборатории после одного дня репетиций, оставив театр и артистов в странной (и по-жизненному смешной) ситуации: отменять работу нельзя, нужно показывать зрителям то, что есть. Так фактический срыв постановки превратился в метатеатральный жест режиссера молодежки Ивана Миневцева. Вместо легкой комедии де Мюссе зрители увидели перформанс-разговор артистов театра о несложившемся репетиционном процессе и жизни за его пределами. Миневцев выворачивает театр наизнанку, превращая актеров в рассказчиков собственных историй, прикрывая их откровенность абсурдностью обстоятельств и переодевая всех в детские новогодне-утренниковские костюмы. Комическое возникает на грани неловкости, стыда, внутренней неуверенности. И этот прием неожиданно работает как «исцеляющий юмор»: смех освобождает от страха быть неидеальным, а сам перформанс становится актом коллективной терапии, позволяя прожить и проговорить провал эскиза.

Челябинская лаборатория только подтвердила: комедия сегодня не может быть легким жанром. Вместо этого она способна проговорить травму, выявить трагическое измерение классики, провести метатеатральную исповедь или дойти до предела абсурда. «Контур комедии» высветил важную театральную закономерность: в России XXI века жанр комедии практически перестал существовать в своем классическом зрительском понимании. Ненавязчивый сюжет с обязательным хеппи-эндом и функцией социального примирения все чаще уступает место трагикомедии, черному юмору или гротеску.
Современный театр редко стремится подарить зрителю безусловный смех. Раньше комедия выполняла функцию социального катарсиса (через смех над типическими ситуациями зритель ощущал гармонию и равновесие), комедия могла разоблачать пресловутые «общественные пороки», но не разрушала систему целиком, а оставляла надежду на восстановление порядка. Сегодня же комедия утратила примиряющую силу — наш социальный опыт слишком противоречив, чтобы можно было «разрядиться» без остатка.

Сцена из эскиза «Подсвечник».
Фото — Игорь Шутов.

Поэтому режиссеры все чаще обращаются к гибридным комическим формам, в которых смех работает скорее как защитный механизм, позволяющий зрителю взглянуть в лицо боли, травме, бессмысленности. «Ирония — легчайший способ преодолеть трудность изображения вещи», писал Шкловский. Невозможность показать то, что беспокоит нас сегодня, в прозрачном отражении позволяет прибегать к комическому искажению.
Но ведь одна из функций смеха — в проживании и преодолении, юмор позволяет отрефлексировать и переступить через опыт прошлого. Может быть, поэтому новая комедия пока не находит себя: сложно шутить о сегодняшних ранах, потому как они еще не успели зарубцеваться и продолжают кровоточить? А юмор обесценивающе-пренебрежительный кажется непредставимым в настоящих условиях.

Если самое смешное, по замечанию Чаплина, это когда из ряда вон выходящие вещи подаются так, будто ничего не произошло, и человек старается сохранить свое обычное лицо, — то сегодняшние лабораторные показы двигались именно по этому пути комического, выбирая в качестве предмета для смеха болезненные ситуации — будь то травматичные отношения с «первым мужчиной», конфликт труппы с режиссером, травма детей, рожденных в 90-е, или общее ощущение крушения мира от бессмысленной и бесконечной вражды. Все эти темы, в сущности, нисколько не смешные, становятся предметом для шутки, как будто это что-то естественное и нормальное, рядовое событие. И этот смех обратным образом заставляет нас еще острее почувствовать ситуацию, которая настолько нормализировалась, что превратилась в предмет для юмора. Так комедия становится нашей копинг-стратегией — способом преодоления стрессовых ситуаций, механизмом адаптации к сложным обстоятельствам. Но при этом, используя юмор как способ говорить о больном, комедия сегодня не проявляет своих катарсических свойств. И оставляет нас, посмеявшихся, у разбитого корыта.