В Мариинском театре поставили неизвестную в России оперу Рихарда Штрауса.

«Женщина без тени» — четвертая по счету опера Рихарда Штрауса, появившаяся в репертуаре Мариинского театра вослед «Саломее», «Ариадне на Наксосе» и впечатляющей экспрессионистским накалом страстей «Электре». Этой постановкой театр отчетливо обозначил свои репертуарные приоритеты: после обширной вагнерианы, насчитывающей восемь оперных названий, пришел черед Рихарда Штрауса. Что ж, выбор названия — точный, а главное, своевременный. Пережив десятилетия забвенья, «Женщина без тени» вышла из тени на яркий свет публичного признания.

В списке штраусовских опер «Женщина без тени» стоит несколько особняком. Обладая всеми признаками «большой» трехактной оперы, с эффектными оркестровыми интерлюдиями, балетом и хоровыми сценами, она остается мистической загадкой, отягощенной символистскими намеками, отсылками и аллюзиями, эдаким ребусом для интеллектуалов. Тут уж Гуго фон Гофмансталь, постоянный либреттист Штрауса, расстарался вовсю. Вознамерившись создать аналог «Волшебной флейты», авторы соорудили похожую сюжетную конструкцию: переплели судьбы супружеских пар, «высокой» и «низкой», пропедалировали тему очистительных испытаний, разграничили мир на «дольний» и «горний». Не забыли о власти стихий: воды, земли, воздуха, огня. Однако законы символистской драмы возобладали над классицистской ясностью: насытив оперу «китайщиной», с вкраплениями мотивов «1001 ночи», авторы создали такую изощренную музыку и драматургию, что разобраться в плотном, перенасыщенном смыслами, квазицитатами и витиеватыми мелодиями художественном тексте удается не сразу.

«Женщину без тени» поставила английская команда: режиссер Джонатан Кент, художник Пол Браун и дизайнеры-видеографики Свен Ортель и Нина Данн. Последние — едва ли не главные люди, определившие визуальный облик и саму атмосферу постановки. Спектакль получился захватывающе зрелищным: перистые облака летели по суперзанавесу, изгибаясь в изящные спирали и узоры, как на китайских гравюрах. Кучевые, наливаясь чернотой, наползали на зеркало сцены, точно сообразуясь по темпу движения с темпами оркестра. Соколы кружили в небесах; хляби разверзались, сверкая молниями, пенная вода хлестала из недр, увлекая в небытие скромное жилище Барака.

Судя по последним театральным работам, видеографика становится доминирующим средством выразительности, оттесняя на периферию традиционную сценографию. Фактически мы являемся свидетелями эстетической революции в оперном театре: новые технологии обогащают «картинку», но таят в себе пока мало осознаваемую опасность отвлечения внимания от музыки и несомых ею имманентных — самых важных — невербальных смыслов.

Английские постановщики два года назад ставили «Электру». Однако, если концептуальная сценография «Электры» с дырой-провалом, ведущей из роскошных покоев дворца в сумрачную гниль захламленного подвала, успешно нивелировала огрехи режиссуры, делая их незаметными, то в «Женщине без тени» индифферентная вялость режиссуры в лепке характеров, малая изобретательность в расстановке узловых акцентов оперы и растерянная беспомощность в построении мизансценического рисунка становились очевидными. Если уж режиссер заставляет героев пять минут дотошно складывать и снова развертывать полотнища синей ткани, то ясно, что с режиссерским мышлением дело плохо. И где? На территории волшебной сказки, дающей массу возможностей для полета фантазии.

Впрочем Пол Браун и здесь умело скрывает неловкую режиссуру. Его «горний» мир переполнен красивостями вроде огромных фарфоровых магнолий, расцветших на дряхлом, скрюченном в три погибели стволе; эдакий «бансай-переросток» с гигантскими листьями. Прикорнула на изгибе ствола Императрица: белоснежные длинные рукава стремятся долу атласным потоком, стекая с алых подушек. И даже в мире грязной бытовухи, заставленном немытыми кастрюлями, из люков потертых стирально-красильных машин вдруг появляются гибкие пери, обтекая живой волной убогое жилище Барака.

Картинки-слайды пробегают мгновенно: вверху — струится с плеч Императрицы тяжелая золотая парча, красная дверь с золотыми заклепками, ведет в никуда. Внизу — захламленная серая комната: тут и кухня, с убогим скарбом бедняка, и супружеская спальня, и чан для краски — именно из него вылезает «синий человек», фантом возлюбленного, вызванный к жизни зловредной Кормилицей (Елена Витман). И словно повисает в воздухе тоска женщины, томящейся безысходностью быта. Стоит ли удивляться, что жена Барака — Ольга Сергеева — превратилась в злющую стерву, презирающую доброго мужа и не желающую детей от него?

В финале, в кромешной тьме стонут разлученные души Красильщика и его жены, Императрицы и Кормилицы: над ними повисли обломки миров. Вырван с корнем волшебный цветок-дерево; под колосники за задние колеса подвешен потертый «Москвич»: фары его светят вниз, на поверженную фигуру несчастного Барака.

Игры с передачей тени от смертной женщины — к Императрице, не сумевшей обрести человеческую сущность, сценически не объяснены. Остается непонятным, почему именно Император несет кару за то, что его жена не обрела тени. Не прояснена сама природа тени, символа женского начала — или атрибута души? Поэтому мотивы поведения самой Императрицы, ее эволюция от сказочного персонажа, феи — к человеческому существованию, ее самоотречение и жертвенность никак не осмыслены режиссером, а стало быть — не поняты публикой.

Логика спектакля просматривалась слабо; зато зрелищности и визуальных эффектов было много. Впрочем, все закончилось благополучно: пары, пройдя через испытания, отчаяние и ужас, благополучно воссоединяются и обретают любовь. И славят сущее в согласном ансамбле, который, если разобраться, прошел вовсе не так уж стройно и согласно, как полагалось бы. Оркестр под управлением Валерия Гергиева звучал экстатически-приподнято и бурливо, заражая лихорадочной энергетикой зал: многослойная фактура, богатый тембральный окрас партитуры, насыщенный к тому же экзотическими «китайскими» звонами изощренный мелодический материал были соразмерны темпераменту и харизме дирижера, всегда тяготеющего к прямому, открытому, полновесному оркестровому звуку.

Певческий ансамбль, если судить по «гамбургскому счету», справлялся с партиями на грани фола. Пожалуй, лишь Младе Худолей — Императрице — партия оказалась по голосу и по плечу. Однако и ее пронзительно звонкое, сверлящее слух сопрано, пряно украшенное чувственно-обольстительными нотками, по-настоящему раскрылось лишь к третьему акту. Ольга Сергеева, выведшая на сцену очень жизненный тип капризной и своенравной жены-"пилы«, смотрелась великолепно. По пластике, по облику — точное попадание в образ. Но голос шатался и вибрировал сверх меры — слушать ее было тяжело. Николай Путилин — Кейкобад — важно и веско басил в вышине, стоя на огромной золотой рыбине. Но партия его была не настолько обширна, чтобы всерьез увлечь внимание. Самым органичным, по-хорошему естественным оказался Эдем Умеров, изображавший доброго, благородного Барака: тот случай, когда вокальные данные, психофизика певца и сценический образ чудесно гармонировали друг с другом. Суетливая мельтешня братьев Барака — Горбатого, Одноглазого и Однорукого — воспринималась фоном. Лишь Андрей Попов (Горбатый) запомнился острым рисунком роли. Август Амонов — Император — пел неплохо, но впечатление портили всегдашнее самодовольное выражение лица и статичная топорность движений.

В целом постановка «Женщины без тени» стала еще одним шагом на долгом пути освоения европейского постановочного стиля. Конечно, где-нибудь в Мюнхене или Вене Штрауса никогда не стали бы петь такими форсированными, напряженными, грубыми голосами. Да и штраусовский оркестр, если разобраться, звучит в идеале пышно, но мягко, без громогласных выкриков и чрезмерного кипения: чай, не Вагнер. Тут потребны не пафос и величие, но более деликатные штрихи, более дифференцированное, «оттеночное» слышание партитуры, бoльшая сбалансированность между вокалом и оркестром. Пока что на премьерном спектакле «Женщина без тени» была исполнена, так сказать, «в первом приближении». Хотя потенции к более мягкому, культурному и осмысленному прочтению оперы у оркестра и солистов, безусловно, имеются.