В Михайловском театре можно наблюдать в действии закон сообщающихся сосудов: два театра под крылом одного руководителя не могут не обмениваться жизненными соками и творческими единицами. И если в прошлом году михайловское нашествие наблюдалось в многострадальном Новосибирске, то нынче все наоборот. «Свадьбу Фигаро» Моцарта у нас поставил новенький худрук Новосибирской оперы, назначенный на этот пост в конце марта. То есть вообще—то Вячеслав Стародубцев — москвич, ученик Дмитрия Бертмана, солист, а теперь и режиссер его «Геликон—оперы». В Новосибирском театре в прошлом сезоне он выпустил аж четыре спектакля, там и познакомился с другим тамошним москвичом — главным дирижером театра Дмитрием Юровским, а потом и с ассистентом Юровского — опять же москвичом Иваном Великановым. Ну, а теперь, согласно пресловутому закону сообщающихся сосудов, с дуэтом Стародубцев — Великанов должны знакомиться все мы.

В Михайловском театре «Свадьба Фигаро» не шла с 1936 года. Это по—человечески понятно: тяжелый груз ответственности перед гением—классиком и легчайший вес, который должен быть взят исполнителями, вступают в отчаянное противоречие друг с другом. В 2017—м противоречие (почти) разрешилось.

Хотя музыкальным руководителем постановки значится дирижер—скрипач Михаил Татарников, все премьерные показы провел Иван Великанов: как и положено дирижеру XVIII столетия, сидел за клавесином, аккомпанируя солистам во всех речитативах. Опыт этого 30—летнего «человека Ренессанса» обширен. Господин Великанов и дирижер, и композитор, и создатель ансамбля аутентичных духовых эпохи Возрождения, и организатор старинно—музыкальных фестивалей и оркестров, да и сам — клавесинист и духовик.

Весь этот багаж в оркестре был слышен: такой легкий и стремительный Моцарт с ясно прочерченными партиями в ямах российского оперного театра обычно не водится. Солистам пришлось максимально облегчить вокальную поступь, чтобы догнать дирижера. Буквально: в забеге на скорость оркестр побеждал почти всех (в особенности хор), но в некоторых ариях певцы все—таки умудрялись финишировать первыми. Ради рекорда иные были готовы на все: превращать речитативы в стук печатной машинки (столь же выразительный и членораздельный), жертвовать тембром, паузами и эмоциями.

Зато легендарные моцартовские ансамбли обрели неслыханную чистоту и веселую напряженность. Слышно было, как крутятся шестеренки в мозгу бедного Фигаро, соображающего, как бы выкрутиться из собственной лжи, и как наливается кровавым гневом граф Альмавива (безоговорочно блестящий Борис Пинхасович), и даже как до оторопи смущен совсем уж второстепенный судья Дон Курцио.

Видно, впрочем, было совсем другое. Вячеслав Стародубцев, превративший в Новосибирске «Турандот» в квест, а «Аиду» — в fashion—оперу, решил ставить «Свадьбу Фигаро» в стиле chinoiserie. Мол, китайщина была в XVIII веке в моде, так почему не переодеть персонажей комедии Бомарше в китайцев эпохи рококо? Ну а где Китай — там и Япония (видимо, подумал режиссер): вот на видеопроекциях и появляются мультипликационные пареньки из аниме, сенную лихорадку на героев наводит вечно цветущая сакура, а прекрасные дамы складывают оригами.

Солистам положено то и дело вставать в тхэквондошные позы, делать ладони лодочками и изображать китайских болванчиков (с японским инструментом сямисэном или пластиковыми граблями — тут уж как повезет). Однако на добрую половину сценического времени китайских церемоний не хватает, и артисты пускаются в старый добрый оперный пляс — с метаниями между реквизитом и подчеркнуто театральным комикованием.

Эта легковесная, необязательная картинка не требовала бы специального осмысления, когда бы не история с рыбками, которая, судя по оперному буклету, особенно дорога художнику постановки Петру Окуневу. В печатном интервью он раскрывает целую трагедию жизни сиамских петушков — бойцовых рыбок, у которых самец и самка не могут находиться в одном аквариуме без того, чтобы не подраться до смерти.

В начале второго акта почти покинутая Графиня заводит знаменитую печальную арию, бродя между двумя экранами, а на видео плещутся эти немыслимой красоты алые создания. В четвертом акте, когда концентрация вожделения, ревности, гнева и печали становится невыносимой, в рыбок превращаются все персонажи: бродят среди синей пустоты, закутанные в алые лохмотья, старательно машут руками—плавниками.

Из этого странного, но притягательного образа должно было родиться нечто глубокомысленное, может, даже понятное тем, кто буклета не прочел, но… красные плащи долой, солистов в черной концертной униформе заслоняет массовка в псевдодальневосточном с веточками сакуры в руках, момент упущен. Единственным ответом на вопрос «почему chinoiserie?» остается сакраментальное «почему бы и нет?»