Не будем вспоминать, что Марфа Горвиц пришла к пьесе «С вечера до полудня» несколько лет назад через лабораторию, в рамках которой молодые режиссеры должны были представить эскизы по пьесам Виктора Розова, классика советской драмы. Спектакль есть, и он получился легкий, ритмичный и смешной. Хотя автор совсем не комедиограф. Розовская пьеса «Вечно живые» стала для «Современника» тем же, чем «Чайка» для МХТ, и легла в основу сценария «Летят журавли». Горвиц предпочла куда менее известное произведение. Ученица Сергея Женовача, который числится в адептах психологического театра, избрала очень условный, театральный ход.

Действие этой пьесы конца 1960-х ограничено «с вечера до полудня» и замкнуто в квартире старорежимного писателя Жаркова. Но принципиально, что в этот мирок проникают дыхание и ритмы совсем иного мира. В гости вдруг заявляется Лева, бывший жених писательской дочки Нины; и если она мается от нереализованности, женской и профессиональной, то у ученого Левы, прибывшего из Академгородка, все как будто хорошо и он готов вступить в брак с новой пассией. Юный внук Жаркова Альберт разрывается между разошедшимися родителями; Алла служит дипломатом в Бразилии и шлет Альбертику посылки из Рио-де-Жанейро, что уязвляет воспитавшего сына Кима, малоудачного спортсмена, который может противопоставить этим подаркам разве что путевку в Кижи — Валаам. В финале мать исполнит свое намерение и вырвет Альберта на учебу в Лондон. Стоит ли разъяснять, какую смысловую нагрузку несет у Розова зоопарк рядом со сталинской высоткой, жильцы которой слышат по ночам, как тоскуют звери по саваннам и прериям.

Казалось бы, напрашивается столкновение разных реальностей: унылые советские будни, где инстинкты подавлены идеологией, и отблески жизни иной, цветной и свободной. Но Горвиц прочитала всю (!) пьесу как бы сквозь эти отблески «прекрасного далека». Лева — Вячеслав Коробицын является из своего Академгородка стилягой: клетчатый костюм, брюки клеш, челка как у Битлов. Про жгучую красавицу Аллу и говорить нечего: когда она на миг возникает в люрексовом платье с посылкой в руках — как видение, — от Анны Донченко не отвести глаз. Такая способность «свернуть весь объем» персонажа в одно появление на подмостках, что здесь актриса едва не выразительней, чем во всей своей «развернутой» роли Нины Заречной в другом спектакле. Но даже и обитатели писательской квартиры решены так, словно никакого «железного занавеса» нет и в помине. «Винтажный стиль» улавливается у Геннадия Алимпиева — его герой Егорьев, пожилой друг писателя Жаркова, вынужден слушать, как тот читает вслух свой роман; Егорьев словно сошел со старых заграничных фотографий. Боже, сколько юмора вкладывает актер в жест, пластику, взгляд! Александр Шинкарев в роли модника Альберта заимствует манеру поведения у нынешних гламурных мальчиков. В мужчинах нет-нет да и проскользнет «уайльдовская» порочинка, за исключением разве что Кима — Александра Глебова, беспримесная мужская энергия которого словно упакована в пылающий красный спортивный костюм.

Горвиц извлекла эту пьесу из анналов советской драмы, как вытаскивают девушки из сундуков бабушек их платья, и старомодная вещь, вынесенная в современность, становится винтажем, обретает стильность. Мы смотрим на персонажей как на диковинных зверушек из советской действительности, которая воспарила над землей. Обложки журналов «Огонек» и «Здоровье», хрустальные графины с цветным лимонадом, очки с жуткими пластмассовыми оправами: все предметы советского быта, к которым прикасаются режиссер с художником Дмитрием Разумовым, эстетски пре¬ображаются. Стильность во многом становится содержанием этого спектакля. Излишняя драматичность сцен заведомо убрана даже тогда, когда Нина — Елена Калинина подходит ночью к своему бывшему, Леве, чтобы признаться, как она его любит и как хочет от него ребенка. Хотя Калинина как никто могла бы выдать и нервность, и подлинный драматизм.

Невольно вспомнишь историю спектакля Мейерхольда «Гедда Габлер» с Комиссаржевской. Мейерхольда ругали: поместил-де героиню не в ту обстановку, в которой она живет; Гедда мается от пошлой действительности, а на сцене — царство сказочной красоты, на что режиссер сказал, что «страдание Гедды — результат не окружающего, а иной, мировой тоски», не утоляемой ни в какой «обстановке». Вот и Горвиц, размывая координаты эпохи и добиваясь дизайнерской выразительности «картинки», стремилась выявить вечность поставленных Розовым проблем, которые не зависят ни от «железного занавеса», ни от советской морали.

Сегодня учеба в Лондоне уже не воспринимается как полет на Луну, а признание женщины мужчине в том, что она хочет от него ребенка, — чем-то из ряда вон; а Интернет вообще в корне изменил представление о границах. Но разве это отменяет сегодняшние наши метания, попытки выйти из своего аквариума, разве отменяет чеховское «пропала жизнь!», а оно в этом спектакле чувствуется. При том что режиссер воплотила написанные Розовым ситуации иронично и гротескно, превращая характеры в маски. Хореограф Александр Любашин придумал каж¬дому персонажу заостренную, чуть кукольную пластику. Но за кукольностью и масками ощущается человеческое напряжение — скажем, у Калининой. В финале спектакль и вовсе достигает лирического взлета, который взрывает всю гротескную фактуру.

Самое главное в этом спектакле словно не воплощается на сцене, не выводится через прямые отношения персонажей, а существует где-то в пробелах между эпизодами, в той самой дистанции меж нашим временем и тем. Не будем списывать Розова в архив, он, оказывается, отзывается нам.