Как велят опереточные каноны, имеется комический болван. Здесь это некий Каглер, папаша одной из героинь — кафешантанной танцовщицы, и сам он был не чужд искусству — играл на ударных, теперь у него мелкий бизнес по продаже леденцов на палочке. Однако, будучи хоть и экс—, но все—таки музыкантом, этот Каглер соединяет коммерцию с музыкальной педагогикой — сладкие петушки одновременно еще и свистульки: «Дитя, сося, свистит, свистя, сосет».

Эту уморительную ахинею сочинил Семен Альтов. Как и все остальное либретто. Известный писатель не просто следует традиции Николая Эрдмана, изготовившего в середине XX века новый русский текст (изумительный!) к другой оперетте Штрауса — «Летучей мыши». В случае «Венской крови» свобода переделок тем более полная, что, строго говоря, никакого такого произведения Штраус не писал. «Венская кровь» скомпилирована из его давно написанных и широко популярных вещей и впервые показана уже после смерти композитора, а раз так — почему бы не переделать и либретто Виктора Леона и Лео Штайна? От сюжета сохранили лишь общий каркас. Посол немецкого государства Ройс—Шлайц—Грайс в Вене граф Цедлау превратился в спикера парламента страны Тырпырдыр, камердинер Йозеф — в его секретаря. Премьер—министр, впрочем, таковым и остался. Этот премьер принимает любовницу графа — ту самую танцовщицу — за его жену, а жену за любовницу, сам граф тем временем клеит случайно попавшуюся ему на глаза модистку, премьер клеит танцовщицу, у Йозефа роман с модисткой, и весь этот громокипящий вздор взлетает в воздух на крыльях пленительной музыки Иоганна Штрауса.

Однако Семен Альтов не согласен отвести оперетте роль всего лишь беззаботного развлечения — он подпустил изрядную дозу сарказма. Йозефу нужно всего лишь навешать лапши на уши всем, как положено в этом жанре, случайно встретившимся не там и не вовремя персонажам, лапша — про обострившуюся политическую обстановку, которая требует от спикера… и т. д. Так вот, обстановка обострилась потому, что Тырпырдыр хочет вытеснить с рынка бразильскую говядину, идущую на венские шницели, в связи с чем объявлено: бразильские коровы пасутся на маковых полях и потому заразят едоков шницелей наркоманией. Меньше всего ждешь от оперетты такой злободневности, однако тут Альтов точно сечет момент: нет сейчас такой чуши собачьей, которую в патриотическом угаре не признали бы истиной и не закрепили законодательно.

Остроумных текстовых новаций немало, и они выводят спектакль, поставленный Игорем Коняевым, из резервации, куда попала эта разновидность музыкального театра, о которой Юлиан Тувим еще в 1924 году написал: «Старую идиотку оперетту надлежит прикончить». Но не только они.

Художник Ольга Шаишмелашвили основным элементом сценографии сделала гигантские лифы и нижние юбки, висящие на манер куполов, под ними — огромные подушки. Она же сочинила стильные костюмы, где с экстравагантными шляпками в духе Эльзы Скиапарелли соседствует кружевное сексапильное белье, а с классическими фраками — разноцветные конверсы, в которых щеголяют Йозеф и весь балет. Балетмейстер Мария Кораблева тоже не коснеет в традиции «венского вальса» — под хрестоматийные «Голубой Дунай» и «Весенние голоса» у нее выплясывают хореографию острую, изобретательную, местами почти гротескную. Танцовщики острижены по последней радикальной молодежной моде, играющий героя—графа Олег Корж — тоже. Все вместе придает архаичному жанру черты его потомка, исполненного духа современности, — мюзикла.

Серия мюзиклов, начатая в нашей Музкомедии сверхуспешным «Балом вампиров», привела в театр новую публику, живущую категорически не в ритме «Помнишь ли ты, как счастье нам улыбалось». Прежняя, привычная публика — уж назовем вещи своими именами — преимущественно мещане, горячие поклонники «чарующих мелодий». «Венская кровь» подает некоторую надежду, что с естественной убылью этого контингента оперетта все же не останется без зрителя.