В сущности, это музыкальная драма. Не в том смысле, что есть музыкальный фон, он —привычное сопровождение всех спектаклей Юрий Бутусова. Музыкальная драма по-вагнеровски. Пьеса Чехова «Дядя Ваня» разложена на темы, озвучиваемые отдельно каждым действующим лицом. Как эти темы заданы в первой сцене, так они и проходят через весь спектакль. В Чехове расслышана эта гнетущая, мировоззренческая повторяемость. Сонин лейтмотив — «Что он сказал?» У Войницого — «Пропала жизнь». У доктора — «Все это чудачество, в конце концов». Войницкий (Александр Новиков) аранжирует себя ударными — бревнами по кастрюле; Соня (Ольга Муравицкая) — ходьбой; Астров (Евгений Филатов) предпочитает полную статику.

С другой стороны, это пластический балет — спасибо Николаю Реутову. Танцуют все. Опять же, кроме доктора. Танцуют, однако, не бальные танцы, а состояния души и тела. Недовоплощения и перевоплощения. Особенно трудны — и для исполнения, и для восприятия — танцы Войницого и Сони. Войницкий в судорогах рук и всего тела пытается вырваться из футляра-пиджака с горбом. Вероятно, чтобы примерить образы-футляры Шопенгауэра и Достоевского, изображения которых предусмотрительно помещены на программке спектакля. Соня же, бедная, немолодая Соня, в широком пальто и грубых ботинках, с белым лицом, «обрамленным» унылыми косами, хочет вытанцеваться в кукольную принцессу. Что ей в итоге удается, хотя белое нарядное платьице сидит на ней нелепо — рукава закрывают ладони, как у Пьеро, а ботинки совсем не в ансамбле с цирковой пышной юбочкой (костюмы — Фагиля Сельская).

Наконец, «Дядя Ваня» в Театре им. Ленсовета — представление с куклами и клоунами. Илья Ильич, по прозвищу Вафля (Сергей Перегудов), — гуттаперчевая тряпичная кукла. То и дело она (он) сбрасывает половину тряпичного тела через стену и висит, обездвиженная. Или катается по полу в позиции, которая в старину называлась «до положения риз». Или фланирует с деталями манекенов. Музыкальный эксцентрик с воображаемым саксом в руках — профессор Серебряков (Сергей Мигицко), он же — стриптизер по ходу кульминационной сцены с проектом будущего устройства жизни для себя и всей семьи; он же, во фрачной паре — неотразимый конферансье. И как искусно он ускользает от любимой дочери, — обманув ее игрой, предает. И все это Серебрякову идет, как и его неустанное писание чего-то об искусстве — за столом, на столе, на стене. В кукольном шоу у Серебрякова своя роль — плачущий клоун; монологи его слезоточивы, остатки волос сами собой скручиваются в седые обиженные рожки. В представлении-игре доктор Астров выступает с нарисованными синими усами, в рубахе, обильно отмеченной следами операций, лечений, вскрытий. Его роль — резонерская, трагическая, с заламываем рук и куда-то вверх горделиво поднятым лицом, отчасти все это понарошку. Как, впрочем, и у всех — двухмерные фигуры кукольного спектакля в иные моменты вдруг перестают играть, словно обретая третье измерение, а вместе с ним и нешуточные, неигровые переживания. Опять-таки дуэт дяди Вани и Сони — ближе всех к этому хождению туда-обратно, из игры в жизнь.

Надо обязательно сказать о сложном игровом рисунке, об этой изнурительной по впечатлениям из зала форме, в которую актером, режиссером и хореографом помещен Войницкий. Движения и голос у Новикова в первой части спектакля доведены до предела — он по кукольной роли злой горбун, шут, именно «гороховый». Нарочито изломанная и грубая пластика соответствует его внутреннему беспокойству и неустройству. Технически и поэтически это выражено отлично. Лишь к финалу Войницкий Новикова преодолевает ступор чувств и отдается неподдельному горю, вплоть до гибели всерьез. В первом знакомстве с Войницким возникает легкое подозрение — а не пародируется ли чеховский герой Олега Табакова, чудовище Щербук из «Неоконченной пьесы для механического пианино»? Если и так, то принципиальный контраст между тем Чеховым и этим по ходу спектакля очевиден.

Самая яркая кукла — Елена Андреевна у Натальи Шаминой. Она так до конца не выходит из оболочек разноцветных шелков и пластики притворной неженки с ласкающим голоском и гибкими руками лукавой змейки. Актриса ничуть не осуждает эту искусственнейшую из кукол, все драмы ее просто минуют. Не минуют они Соню. На этот раз Соня проделывает мужскую работу. Она крушит топором картонный дом (новоявленная Нора!), в котором случаются «сцены из деревенской жизни». Финальное опустошение — до основ, до бумажного пола, до складных дверей и стенок, всего нажитого и пережитого — падает на плечи Сони; она одна, с несообразным комплектом тяжелых башмаков, дядюшкиного портфеля и уродливо-праздничного наряда, остается на развалинах — мечтать об алмазах.

«Дядя Ваня» — четвертый Чехов у Бутусова. Остается еще «Вишневый сад», может быть, «Леший», может быть, «Пьеса без названия»/»Платонов«, или водевили. Но видно и сейчас, что постановки чеховских пьес («Чайка», «Иванов», «Три сестры») подчиняются единому режиссерскому ключу, отличному, например, от постановок Шекспира. Чехов — трагическая реальность, камерная среда, крупные и сольные актерские партии. Чехов Бутусова — драматург человеческих катастроф, запутанного, но несомненного быта и театрализованного комизма. Что касается «Дяди Вани», то режиссерски спектакль на редкость прост, освобожден от всего лишнего, в том числе, и от персонажей второго и третьего плана. Его двойственность — игра и не игра — это проявление некой человеческой стеснительности, антипатетики — качеств, так знакомых по Чехову.